論周星弛喜劇的狂歡化色彩（轉貼）
2005-12-27 17:35:20 來自: chiron
後現代語境下的狂歡－－論周星弛喜劇的狂歡化色彩（節選）
《文化研究》第四輯
作者：唐宏峰 發布時間：2003-7-17
內容提要：本文通過巴赫金的“狂歡化”理論，闡釋了周星弛喜劇所具有的狂歡化色彩。同時又發現這兩種狂歡化在文化屬性和精神內涵上有本質不同，巴赫金是在研究中世紀與文藝複興時期的民間文化時，全面闡釋了狂歡化理論，狂歡化本質在於一種民間性，其精神實質是巴赫金充滿理想化色彩的人丈主義精神。而周星弛喜劇誕生在20世紀未的香港，我以為它是後現代語境下大眾文化的典型文本，較充分地體現了後現代主義文化的一些典型特征。
關鍵詞：狂歡化、人文主義精神、後現代主義、民間文化、大眾文化
Abstract: The present essay, based on Bakhtin’s theory of carnivalization, construes the carnivalized elements in Zhou Xingchi’s comedy. Simultaneously, it also reveals the difference of carnivalization in essence between cultural natures and spiritual connations, which is interpreted by Bakhtin in his study of popular literature in the Middle Age and Renaissance period. Carnivalization in essence lies in its popular attributes, whose spiritual entities embody Bakhtin’s humanism, saturated with idealistic carnival. Zhou’s comedy, born in Hong Long at the end of the 20th century, to the author, becomes a typical text of mass culture in the postmodern context and fully embodies some typical characteristics of postmodern culture.
Key words: Carnivalization, humanism, postmodernism, popular culture, mass culture
“狂歡化”是20世紀最有影響力的思想家之一巴赫金提出的一個文學理論。巴赫金首先在他的《陀斯妥耶夫斯基詩學問題》中提出了這一理論，在《弗朗索瓦·拉伯雷的創作和中世紀與文藝複興時期的民間文化》一書中又作了全面闡釋。“狂歡化”理論來源於歐洲中世紀和文藝複興時期的狂歡節文化。在《陀斯妥耶夫斯基詩學問題》中，巴赫認為，中世紀的人們似乎過著兩種生活：一種是刻板的，嚴格遵守等級制度、宗教清規的生活，充滿禁欲、嚴肅、崇高，另一種是狂歡節式的自由自在的瘋狂的恣情的生活。狂歡節源於中世紀歐洲民間的節日宴會和遊行表演等，在狂歡節的廣場上，進行各種可笑的儀式和祭祀活動，小醜和傻瓜、巨人和侏儒、國王和乞丐都登臺演出，充滿了戲謔和發泄。狂歡節是全民的，無論平民還是統治者都可以參加。狂歡節使人擺脫一切等級、約束、禁令，采取的是非官方的、非教會的角度與立場。這樣就形成了一個與現實制度相隔離的第二世界，“在這裏，節慶性成為民眾暫時進入全民共享、自由、平等和富足的烏托邦王國的第二種生活形式。”’ [1]這種生活由於擺脫了特權、禁忌，而成為人們真正真實的存在方式。沒有等級、權威、神聖和必然，人們毫不拘泥地隨意交往。
巴赫金研究了自古以來直到狹義狂歡節形成為止的各種民間儀式、節慶和遊行形式，從中概括出一種觀察世界、人生的特殊角度，他稱之為戲謔的角度，一種人生體驗的特殊感覺，他稱之為狂歡節式的世界感受。這種觀察角度和世界感受，滲透在各種民間節日、儀式和演出形式裏，體現在各種形式的戲謔性民間語言創作中，反映在節日廣場上的各種不拘形跡的言語方式上。巴赫金把所有這些活動和形式統稱為“民間戲謔(笑的)文學”。
文藝複興前夜，伴隨著資產階級個性解放思潮，這種自然、熱烈、適情的狂歡式生活，不僅體現為現世生活存在的個別現象，而且升華為一種時代精神取向。狂歡式轉為文學語言，就是我們所謂的狂歡化。狂歡化的潮流席卷了正宗文學的一切領域，帶來重要變化。“整個文學都實現了十分深刻而又幾乎無所不包的狂歡化。”’ [2]像蔔伽丘的《十日談》、拉伯雷的 《巨人傳》、塞萬提斯的《堂·吉訶德》等就摸上了深深的狂歡化色彩。二 周星弛喜劇的狂歡化色彩周星弛的喜劇是香港喜劇創作重要的一支，現在已成為一種現象。它已經潛移默化的影響了整個中國喜劇，甚至已經涉及到了電視的主持，各類娛樂節目等，其中的精彩對白、搞笑方式，已經滲入以大學生為主體的青年群體。對於它的研究已有很多。在這裏，我以為，用上面闡釋過的“狂歡化”理論來看周星弛的喜劇現象，會發現其特點明朗了許多。
下面，我就分別從幾方面來說明周星弛喜劇的“狂歡化”色彩。
(一)狂歡節的最高原則是“笑”，各種表演、言語作品、廣場語言都是以笑作為組原則，而且這種笑是全民的，“普天同慶”，“包羅萬象”，“它針對一切事物和人(包括狂節的參加者)”。[3]
周星弛的喜劇正是這樣，它的最高原則也是笑，包容一切荒誕、離奇。各種荒誕的情節、滑稽的言語動作都是為了一個目的：笑。在這樣的原則下，《百變金剛》中的周星弛可以變成各種搞笑的東西，甚至下身都變成了澆花用的蓬蓮頭。在周星弛喜劇裏，所有的人都處於戲謔的語境中，都是笑的主角，也是被取笑的對象，甚至自己取笑自己。整個世界都可以笑的姿態出現，再嚴肅的東西也失去了其嚴肅性，而是被從它可笑的方面來理解和接受。周星弛在劇中不僅取笑別人，被別人取笑，也被自己取笑。
(二)民間廣場是狂歡節必不可少的條件，它是各種儀式、表演、遊行和其他娛樂節目進行的舞臺，在這個舞臺上，活躍著各種滑稽人物，模仿現實生活中的宗教或祭祀儀式，但是以一種誇張、歪曲、變形的方式。這樣，在狂歡節的舞臺上，就形成了一個與現實秩序隔膜的，對立的，有著自己邏輯的第二世界，“狂歡節，這是人民大眾以詼諧因素組的第二種生活。這是人民大眾的節慶生活。” [4]
可以說，周星弛的喜劇，幾乎每一部都是一個“狂歡的舞臺”，上演著各種荒誕、搞笑的鬧劇，裏面充滿了顛倒、褻瀆、嘲弄、貶低。舞臺形成一個獨立於現實生活的世界，有著自己的邏輯與秩序，不能按照現實的方式來解說。我們隨便舉幾個例子：《逃學威龍1》中的那個學校，老師不象老師，學生不象學生，正是在這樣一個現實生活無法理解的臺上，周星弛才可以最初被整的那樣慘，而後來卻稱霸校園。《整蠱專家》構造了荒誕的具有整人才能的小醜，形成了一個整與被整的舞臺。而像《鹿鼎記》、《唐伯虎點秋香》、《武狀元蘇起兒》等古裝戲，既背離了現實世界，也不符古代故事的邏輯，完全只是借著這些題材，成就他自己的舞臺。狂歡節必須有自己的廣場以此與現實世界隔離開來。我們理解周星弛的喜劇也要把它理解為一個狂歡的舞臺，一個與現實世界迥然不同的第二世界，是他按照笑的原則構建起來的第二生活。這樣，我們在觀看時，沒有現實生活的沉重負擔，甚至無須用現實世界的邏輯來分析，完全忘記現實生活，當然是無比輕松愉快的。
如果我們再仔細考察這個舞臺就會發現，它所構成的這個第二世界，與真實的現實世界之間有種特殊的關系，不是簡單的誇張、變形，而是構成了一種戲仿。戲仿作為一種表現手法，有時譯為滑稽、模仿、戲擬。M·H·艾布拉姆斯這樣理解這一術語：模擬某篇作品的嚴肅的素材與手法或是某位作家的創作風格，來表現淺俗或風馬牛不相及的主題。可見，戲擬就是輕松與嬉笑。狂歡節廣場上的主要儀式就是對宗教或祭祀的模仿，然而這種模仿一掃現實中的嚴肅性與神聖性，充滿了歪曲、貶低、諷模、嬉笑，這就構成了戲仿。再進一步看來，不只是對宗教儀式的戲仿，在一定程度上說，民間文化的第二生活、第二世界就是作為對日常生活，亦即非狂歡節生活的戲仿而建立的。
那麼，我們再看周星弛的喜劇。稍稍了解周弛喜劇的人都可以看出，周的一些喜劇明顯用了戲仿手法。譬如，《大話西遊》戲擬《西遊記》，《鹿鼎記》戲擬金庸的《鹿鼎記》等等。然而，不僅如此，細研究一下，我們會發現，如同狂歡節構成的第二世界是對中世紀和文藝複興時期現實生活的戲仿一樣，周的整個喜劇世界是對當代現實世界的戲仿。現實世界中傳統的邏輯、秩序被打破，我們以為正常的角色行為特征被掃光，正常的親情、友情、愛情關系被重新詮釋，正是“什麼不象什麼”，把我們的正常社會正義、道德、善惡，全都從頭到腳顛覆了過來，盡其能事進行嘲諷、褻瀆，現實世界的嚴肅與崇高都被消解，一切權威與禁忌都被打倒。有時這會讓人感覺很痛快，去除一切的虛偽。現實世界越該是什麼，他的喜劇世界就越不是什麼。現實世界的愛情應該是郎才女貌，情深意重，感情第一位，而周的喜劇愛情卻不是郎才女貌，而多是癩蛤蟆相吃天鵝肉，不是感情主體，而是色欲第一，《逃學威龍1》中的周星星與老師阿敏，《武狀元蘇起兒》中的蘇起兒與如霜姑娘，《唐拍虎點秋香》中的唐伯虎與秋香，都是男的看中了女色，便發起了死皮賴臉的追擊,而唐伯虎甚至還是矮子中拔高個選中了秋香。愛情沒有了感天動地與崇高，只剩下了庸俗的調情與肉欲。現實世界的友情應該是生死與共、不離不棄的，而周的喜劇可以忘恩負義、見利忘義，有危險拿朋友來抵，犯錯了拿朋友當替罪羊，《逃學威龍2》中，曹達華討好女上司，進了重案組，而害的朋友周星星到荒鳥當交警。現實世界的警察應該是英勇、機警、為民除害，而《咖喱辣椒》中，咖喱和辣椒這對警察不再百戰百勝，不再英勇威猛，而是懦弱膽小，遭女人遺棄的普通人。《國產零零七》中，原本風流倜儻、無所不能的英雄形象被改頭換面為一個成事不足敗事有餘，感情外露又膽怯謹慎的小人物形象。清官不再是清官，正義不再具有最高價值，利益是第—驅動力。《九品芝麻官白面包青天》中，周星弛語露鋒芒，毫無忌憚，用黑臉漂白，荒腔走板對包青天進行戲謔。《審死官》中，律師不再為正義辯護，而是被利益所驅動。周的喜劇中，師生、師徒、君臣之間也沒有了一點嚴肅和等級。《鹿鼎記》裏，韋小寶與康熙，與陳近南之間，哪來半點敬畏，倒多的是插科打諢，甚至還有戲弄。
那麼，這個顛倒了是與非、黑與白、善與惡的戲仿世界，何以讓我們笑而不是厭惡呢?很欣賞網上的一句解釋：“頑皮還要頑皮，結果終須結果。”劇中那個永遠普通、重利、不勇敢、不真誠、不正直的小人物，他的特性就在於“小”：小奸、小猾、小惡，還有那麼點兒小善良、小同情心，小聰明。這就使他盡管用傳統的善惡觀來看十足唾棄，但也絕非大奸大惡，反倒有些可愛。而最關鍵的是在結尾，這個小人物總是由於某種幸運或機緣巧合而成就了正義，成就了成功。咖喱與辣椒最終破了案，白面包青天最終正確斷了官司，大內密探零零八也終於保護了皇上，蘇起兒當上了武狀元，唐伯虎點了秋香。
上面列舉了那麼多周星弛的喜劇，想必讀者也感覺出了我在回避某個問題，是的，我還沒有說《大話西遊》，之所以不說，是因為我認為它與上面所說的喜劇有很大的不同。《大話西遊》算是周弛喜劇的轉折點，其後的《喜劇之王》緊承其風格。前面所說的喜劇對現實世界的戲仿是無所顧忌、無所不包的，什麼友情、愛情、正義、善惡，都可以顛倒，可以解構。而《大話西遊》不，在其中，周不再嘲弄愛情，保留了愛情的意義。至尊寶開始對白精精的感情是那麼專一、執著，後來對紫霞又是感人肺腑的情深意重。這裏，愛情一點也沒開玩笑。剔除愛情，《大話西遊》對《西遊記》的戲仿是達到了無以複加的程度，對正義、善惡、友情、師恩的背叛與解構達到極至。孫悟空可以與牛魔王合夥要吃唐僧肉，可以僅僅因為唐僧羅嗦而要殺掉他。然而關鍵是，喜劇把這一切顛覆之後，最終又重新建構了起來，師徒恢複師徒，善惡恢複善惡，正義恢複正義。還是那句，“頑皮還要頑皮，結果終須結果。”然而不同的是，這次不是憑運氣或機緣巧合，而是主動承擔痛苦去成就正義，而代價正是愛情。就像一只透明的花瓶，可以摔得那樣粉碎，那樣漂亮，也可以回天修複，但卻無法消除裂痕，那裂痕美得讓人心痛。
《大話西遊》之後，周星弛似乎認識到，他“狂歡式的戲仿”要有所節制，他不想讓觀眾只是對他的喜劇一笑了之。他的喜劇世界與現實世界的隔膜小了，更大程度地保留了愛情與善惡。《喜劇之王》中的辛酸就是明證。
(三)在狂歡節的廣場上，主角都是些小醜類人物。從某個角度講，小醜並不可笑可笑的是身為小醜不安心作小醜，而偏要裝國王、騎士、詩人。作鄉紳的堂·吉訶德並不可笑，可笑的是他要作騎士。周星弛喜劇中的小人物也不可笑，可笑的是他們的頭上總有一個類似英雄的稱號：007、包青天、唐伯虎、齊天大聖。本分的東西並不可笑，可笑的是這種反差。這就與狂歡節上加冕、脫冕的儀式有了相通之處。狂歡節上的“冕”作為權力象征物，這樣一個極端嚴肅的東西，卻被授予一個同真正國王有天淵之別的奴隸或小醜，脫冕就是扒下國王服裝，摘走冠冕，還要譏笑、毆打他，通過這種對比構成可笑的儀式。
周星弛喜劇中，小人物一出場就被冠以英雄的頭銜，這算是加冕的儀式。此後，小人物的本質不斷暴露出來，使小人物的內涵與英雄桂冠的對比越來越強烈，這算是一步步脫冕的過程。崇高與渺小，嚴肅與嬉笑，極端對立的東西被並列在一起。我們拿《國產零零七》作例子，劇中，一個賣豬肉的被派以007般的任務，而後，我們看到的是他可笑的懦弱與愚笨，與腦海中時刻存在的湯母·克魯斯的那個正版007形成鮮明的比較。而結果，這位操豬刀的也可以成為“民族英雄”。這種源於狂歡儀式中合二為一，嬗變與危急的兩個極端對立的手法似乎表明，盡管這種差異與對立存在，但卻沒有任何意義，崇高與渺小，威猛與怯弱，沒有本質區別，沒有孰優孰劣。
(四)周星弛喜劇還有一個重要特點就是言語粗俗。劇中通篇都是些罵人字眼、髒字、插科打諢似的語言。這就切合了狂歡節的廣場語言，在那裏，人們之間排除一切等級，形成一種特殊的親昵的隨意交往的關系，各種體裁的廣場語言也都是通俗，甚至粗俗的，如罵人話、順口溜、神咒等。周的喜劇的這種粗鄙的語言，確實又是親昵的，裏面的人與人之間，似乎也正因這種粗俗的語言而親近了好多，相反，恭敬的言語倒是暗示著距離。譬如，劇中幾乎總是作為搭檔的周星弛與吳孟達之間，從來都是髒話連篇，而兩人的關系卻是最親密的。
周星弛喜劇中泛濫著物質、肉身的因素，劇中從不顧忌食色，身體的恥部也沒什麼忌諱，完全可以掛在嘴上說出，有關生殖、排泄等這些難登大雅之堂的言語，在這裏也絲毫沒有掩飾，在涉及人的肉體的時候， 目光總是集中在下身。舉幾個例子：《唐伯虎點秋香》中，華安入華符作書童，被要求作詩，於是：“一個華安兩個眼，三個姑娘一一六個奶”。《鹿鼎記》中，韋小寶在陳列太監們的掙身物的地方，看到的到處都是泡在罐子裏面的陽具，唯有最後一個，泡了一個非常粗大的東西(實際是一個蘿蔔)，於是他說：“天哪，我還以為只有我的才會這麼大!”《喜劇之王》中，警察臥底嘲笑尹天仇而唱了一支“大糞歌”，等等諸如此類。這又與狂歡化的精神有關，在狂歡節廣場上，無所顧忌，無所不包，肉體是最實在的，從來不被掩飾。
巴赫金是在分析拉伯雷的創作時，全面闡釋了“狂歡化”理論。在拉伯雷的小說裏，對物質、肉體因素，如奇怪的身體本身，飲食，排泄，性生活等有著大量的描寫，巴赫金認為這是源於幾千年民間笑文化的一種特殊的審美觀念，它表現為宇宙萬物，包括社會、人的肉身，渾然一體。在小說裏，拉伯雷大量描寫了巨人的種種世俗的需求，本相，使用了“貶低化”的藝術手段。“貶低化”就是“把一切高級的、精神性的、理想的和抽象的東西轉移到整個不可分割的物質一肉體層面、大地和身體層面”，[5] “詼諧就是貶低化和物質化” [6] ‘，即世俗化。把人的存在歸結到人身體的下層，即交配、生殖、排泄等層次上。周星弛的喜劇正是這樣，綜合了現代人的真實狀態、正常思維、世俗觀念和當下需求，深刻地體現了這種“貶低化”，把許多具有高層次意義的事都降低到只是滿足食色的需求。《鹿鼎記》中韋小寶的一句話相當精彩地闡釋了這一點，韋小寶是這樣來理解反清複明的意義的：“要反清是要搶回我們的錢和女人，要不要複明根本就是脫了褲子放屁關人鳥事呀。”把反清複明的沉重意義，貶低為或者歸結為奪回女人和錢，降低到食色的物質層次。
以上，我們分別從四方面分析了周星弛喜劇的狂歡化色彩：1，周的喜劇的“笑”的原則：2，周的喜劇世界是對現實世界的狂歡式戲仿；3，周的喜劇中，小人物的英雄化或英雄的小人物化，類似於狂歡節上加冕、脫冕的儀式；4，周的喜劇中，泛濫著物質、肉體因素.
三、民間文化與大眾文化
我們，驚奇地發現了周星弛喜劇對於巴赫金“狂歡化”理論的切合性，但稍再深入思考，我們就會看到這種切合更多的是在形式方面，在文化屬性與精神內涵上，二者有著巨大的差異。我們知道，久遠的儀式傳承下來到現代社會，多數保留的只是形式，其真實的原始意義早已消失，形式比內容更有韌性。巴赫金是在研究中世紀與文藝複興時期的民間文化時，全面闡釋了狂歡化理論，狂歡化本質在於一種民間性，其精神實質是巴赫金充滿理想化色彩的人文主義精神。而周星弛喜劇誕生在20世紀末的香港，我以為它是後現代語境下，大眾文化的典型文本，較充分地體現了後現代主義文化的一些典型特征。
狂歡節是一種民間生活，狂歡的活動、形式，以及文學體裁共同構成一種民間笑文化，“狂歡化”就是這種民間笑文化特征的集中概括。“狂歡”根源於一種民間性，它浸潤著千年民間文化的蓬勃的生命力與創造性。民間文化一直作為正統文化或高雅文化的對立物與之並行存在並獨立發展著，千年流淌，與高雅文化之間既相互影響又很大程度上是個自足體，具有自己的生存法則與發展規律，與高雅文化充滿大喜大悲、高峰低穀、生死轉折的曲折曆程相比，它似乎更加富於穩定和韌性，一種蓬勃的向上的建構的精神。即使在後現代語境下的今天，大眾文化日益同化精英文化，分界與差別日益被拉平，而民間文化仍很大程度地保持著獨立性。狂歡的根基在民間，這是要牢記的。
如果我們從“文化的分化”[7]這個角度來看一下人類文化的曆程，會發現原始文化是一中未分化的“整合文化”；古典文化是分化基礎上的“和諧文化”，即貴族文化與民間文化相對和諧地並存：現代主義文化是一種分化的沖突文化，即先鋒文化(高雅文化)與大眾文化(低俗文化)處於激烈的沖突對立位置，先鋒文化以“高度的自律甚至自戀”確認自己的存在；而到了後現代主義，則是一種“文化的去分化”，它打破現代主義辛苦建立起來的藝術的自律規範，把精英文化與大眾文化徹底抹平，大眾文化淩越、同化了高雅文化，成為後現代語境中日益取代精英文化與民間文化的主潮流。
大眾文化與民間文化除了在擁有大量受眾這一點上一致外，在其他諸多方面具有本質不同，民間文化是在農業文明的背景下產生的，民間是由一個個屬於獨立家庭組織的個人形成的充滿豐富、差異的廣闊土地。而大眾文化則是現代社會的產物，是隨著工業化、商品化、都市化出現的新景觀。大眾是純粹數量的東西——“大量的人”，也是“平均的人”(奧爾特語)，個性與差異不屬於大眾，融入大眾的人沒有差別，他們通過相似和一致來形成自己的“大眾”屬性。大眾加上現代社會的傳播媒介手段，使得一種帶有“文化工業”性質的大眾文化應運而生。現代主義的精英文化面對大眾文化，激烈地沖突、對抗著，以這種沖突達到自己的自律。而到了後現代主義，商業社會的物質利益原則、消費原則、交換原則已投入社會各個領域，審美文化領域也不例外，商業價值與大眾傳媒的結合使大眾文化具有壓倒一切的優勢，平面、反深度、複制、拼帖、碎片，高雅文化終於向大眾文化屈服，分化又開始走向一元，大眾文化在中心，高雅文化與民間文化被擠到了邊緣。
周星弛的喜劇顯然屬於這個日益強大的大眾文化，它的低俗、搞笑、輕松很好地滿足了大眾休閑的需要。
殖民制度以來，香港一百多年的發展，形成了一個高度發達的商業金融貿易社會，不是工業文明，也不是農業經濟。香港貧瘠的自然資源(礦藏、糧食、蔬菜，甚至淡水均不能自給)，優越的地理位置(擁有一個經年不凍、水深浪靜的天然良港，處於倫敦與紐約的時間接替位置)，殖民的政治統治(擁有較高程度的政治安寧與文化自由)，使香港獲得自由港的身份。任何經濟形式：制造業、金融業、商業、旅遊業都是依靠一種交換、貿易的本質。這是一個高度發達的商業社會，物質利益原則、等價交換、消費原則成為社會各領域公認的准則。這樣就形成了都市中中產階級的市民大眾，這是一個無所不在的群體，一個占主體地位的群體，這個群體是“平均的人”，過著相似的生活，有著一致的趣味與要求，他們形成的大眾通俗文化，沒有形而上的理想建構，不思考缺失，只重世俗生活、物質消費與精神享樂，這種文化的氣質是平庸、低俗而輕松的。它占據現代文化的絕對主體，我們看到香港的報紙、漫畫、電視節目、電影、流行歌曲、電視劇、小說等等都可以證明，大眾趣味、商業利益追求決定著這種文化的形態。這種文化在西方現代主義時期，受到現代主義精英文化決絕的批判、否定，但在香港，卻似乎很少感受到這種沖突與對立，香港整個的文化氣質似乎與大眾文化十分契合，我甚至能夠大膽地說，香港百年來並沒有形成自己真正意義上的高雅文化(自己的而非外來的，形成一種文化，而非一兩個人、一兩部作品)。因為香港多是外來人口的遷入，漁村時代的本土人已經少而又少，遷入的人口多是客家人和廣東、福建人，他們帶來的主要是民間文化，因為相對來說，大陸南方沿海地區的中國傳統的正統高雅文化就比較薄弱，能夠遷到香港的人也多屬於下層平民，因為中國人向來固本重遷，上層的文化權利掌握者多不會辛苦渡海。殖民制度以來，香港人民喪失了百年的自主權，政治權利完全被剝奪，，每年自有英國派來的總督，政治成了與百姓生活無關的東西，這樣，正統高雅文化產生的一個重要來源就沒有了。高度發達的商業與政治的缺失，使大眾文化無比興盛，到了後現代的今天，大眾文化日益以其強大的力量獲得合法地位。香港還擁有高度發達的傳播媒介：報刊業、電影、電視工業在是世界都位於前茅，大眾傳媒與通俗文化聯手，如虎添翼，鋪天蓋地。
這種大眾通俗文化不具有民間文化的豐富與曆史傳承性，它強調的是流行、不確定與暫時，它不具有共時性的豐富，它以一致、統一為特征，從眾成為一種心態，流行的東西是當下的霸主。大眾文化也不具有民間文化蓬勃、向上的建構能力，更多的是體現一種解構作用，瓦解他者形成統一的碎片。
上面區分了巴赫金的狂歡化是來源於中世紀及文藝複興時期的民間詼諧文化，周星弛喜劇的狂歡化屬於20世紀末的大眾通俗文化。下面想說的是，巴赫金的狂歡化本質體現了一種理想化的人文主義精神，而周星弛喜劇的狂歡化本質是後現代主義反文化、消解價值的顛覆姿態。
四人文精神與後現代主義
狂歡節是中世紀和文藝複興時期人們對抗官方生活、日常禁欲生活的“第二生活”，在巴赫金的描述裏，狂歡節中的人們，消除了一切等級與不自由，人與人之間可以隨便親昵地接觸。這樣，巴赫金是借狂歡節塑造了一個自己心目中理想的自由、平等的人的世界，以反對壓抑粗暴的現實。狂歡節中，一切人都是平等的、自由的，且處於永遠的創生中，具有無法摧毀的生命力。這裏體現了巴赫金深厚的人文主義理想，甚至帶有一種烏托邦色彩。
後現代主義以其懷疑精神和解構能力，披上了一系列“反”的外衣：反文化、反價值、反崇高、反英雄、反整合、反有序、反深刻……，它承擔了顛覆現代性話語的功能：拆解敘述曆史的有序性而還原為真實的碎片，使那些堂而皇之的虛假設定，那些對終極本原的承諾在消解中現出本相，“它通過對語言，對邏輯、理性和秩序的拆解，使現代性話語歸於失效。”[8]‘它不再要烏托邦的理想，反而對它嗤之以鼻。“後現代的藝術是一種寧要世俗不要理想，寧要欲望不要情懷，寧要宣泄不要升華的藝術，一種反美學、反文化的藝術。” [9]周星弛的喜劇正是這樣。下面我們具體看一下。
(一)我們知道，由狂歡節而來的“人們按照笑的原則組織的第二生活”，打破了中世紀刻板禁欲的生活，所有人都暫時超越官方的思想觀念，置身於原有的生活制度之外。這樣，人擺脫了種種禁令、束縛，展示了身體存在的自由形式，人與人之間不分彼此，相互平等，不拘形跡，隨意交往，形成一個自由平等的世界。可見，這裏滲透著一種深深的人文主義精神，即對人的自由、價值的肯定，對現世幸福的肯定。
周星弛的喜劇也是對現實世界的戲仿，但卻不具有這種時代所賦予的人文精神。他的世界同樣徹底掃除權威，甚至把一切傳統的秩序、邏輯打破，解構一切：正義、愛情、善惡，但這裏更多的是後現代主義精神的瘋狂、對現實世界的不信任。什麼正義、善良、道德，沒有價值了，別看它冠冕堂皇，高高在上，其實都是虛偽：愛情不過是色欲，友情不過是相互利用，正義不如利益驅動，警察就定然勇猛嗎?孫悟空就不討厭唐僧嗎?這裏充滿了後現代的反叛性、顛覆性、反智性等特點。
(二)狂歡節的加冕、脫冕儀式，如果加冕意識著王權、神權的冠冕堂皇，那麼脫冕則象征著它們的值得嘲弄和終將解體。二者的連手意味著：“在狂歡式中，一切被狂歡體以外等級世界觀所禁錮、所分割、所拋棄的東西複又產生接觸、互相結合起來”。[10]意大利文藝複興時期作家蔔伽丘的《十日談》很好的呈現了這一點。故事中，教主、修女可以通奸、偷情，無賴可以假扮天使，小醜可以裝做聖徒。把相去甚遠的東西突然聚攏在一起，寫出了不般配的人與事，造成被贊美者與被諷刺者的沖突對立，這同樣體現了反對禁欲，尊重人本能要求的人文主義精神。
而周星弛喜劇中，通過給小人物加“英雄冠”，脫“英雄冠”把小人物與英雄拉到同一層面上，典型的後現代的反英雄化。表面上是在充分嘲笑小人物自己的卑微、懦弱、自私、蠢笨，實際不然，他是拉平了高尚與渺小，勇猛與懦弱，正直與見風使舵，因為他總是在結尾給小人物一個連英雄都享受不到的幸福結局。這昭示著，平時崇高的不再崇高，一向低劣的也無所謂低劣，他抬高了一向被視為卑賤、低下、庸俗、不道德的一切，同時降低了一切被奉為神聖、純淨、高尚、理想的一切。這正是後現代主義反文化的特性，對理想、道德的蔑視。賣豬肉的跟007沒什麼區別，糊塗的芝麻官也可以成為包青天。
(三)拉伯雷《巨人傳》中有大量的物質肉體描寫，巴赫金認為，這裏的身體與肉體，不能從現代的意義上去理解，那時他們還未“個體化”，還未脫離開外界。“在這裏，物質一肉體的因素被看作包羅萬象的和全民性的……同一切脫離世界物質一肉體本源的東西相對立，同一切自我隔離和自我封閉相對立，同一切抽象的理想相對立， 同一切與世隔絕和無視大地和身體的重要性的自命不凡相對立”，代表的是“不斷發展、生生不息的人民大眾”。[11] “在所有這些的物質一肉體生活的形象中，主導因素都是豐腴、生長和情感洋溢。” [12]
脫離了那個時代環境，來到我們的20世紀末，周星紀喜劇中泛濫的物質、肉體、生殖器、排泄等東西就不具有那種意義，它只是狹義和確切意義上的身體和生理，更具有一種低俗文化的性質。它是周星弛對現實秩序解構的一部分，是與所謂高雅世界對立的東西。把最後一塊沒有完全開放的話語領地打開，放諸大雅之堂，只是表明一種大膽、放肆、無所顧忌，和後現代的沒什麼不可以，至多承載一種與精神世界相對的物質世界的意義。對它的強調，表現後現代對虛幻精神追求的蔑視，把正義與崇高也貶低，一切都是食色的求罷了，體現了後現代的褻瀆理想。
後現代最本質的特點就是浸漬了無所不在的商品意義，高雅文化與通俗文化在這裏歸於失效。周的喜劇正是這樣，排擠高雅，把一切都降低。
五 統一於一種批判精神
我們上面分析了那麼多兩者狂歡的不同，那麼他們統一在哪裏呢?不同的精神內涵選擇了同一個形式，他們的精神必然也有相通的地方。
“狂歡”代表一種平等的、世俗化的生活，蘊涵著一種反抗性的力量，以自身的存在與活力反抗另外一種看似合理而實為虛假的生活，它否定權威和絕對真理，肯定其他的可 能性，賦予每個他者以合法性。人文主義也好，後現代也好，批判與反抗都是他們內在的核心力量
以上我們分析了周星弛喜劇的狂歡化色彩，以及這種狂歡所具有的後現代主義大眾文化的特征。周星弛喜劇的風靡應該說是一個小小的文化問題，希望我的以上分析可以提供一個關於此問題的新鮮角度。
注釋：
[1]巴赫金：《拉伯雷研究》(李兆林、夏忠憲等譯)，河北教育出版社1998年，第11頁
[2]巴赫金：《詩學與訪談》(白春仁、顧亞鈴等譯)，河北教育出版社1998年，第171頁
[3]巴赫金：《拉伯雷研究》(李兆林、夏忠憲等譯)，河北教育出版社1998年，第14頁
[4]巴赫金：《拉伯雷研究》(李兆林、夏忠憲等譯)，河北教育出版社1998年，第10頁
[5]巴赫金：《拉伯雷研究》(李兆林、夏忠憲等譯)，河北教育出版社1998年，第24頁
[6] 巴赫金：《拉伯雷研究》(李兆林、夏忠憲等譯)，河北教育出版社1998年，第25頁
[7]周憲：《文化的分化與“去分化”——現代主義與後現代主義的一種文化分析》，《文藝研究》1997年第5期。本文此段和下一段的主要觀點均出於此文。我以為從“文化的分化與去分化”這一角度可以比較清楚地洞悉現代主義與後現代主義文化的聯系與區別。
[8]王嶽川：《後現代主義與中國當代文化》，《中國社會科學》1996年第3期
[9]王嶽川：《後現代主義與中國當代文化》，{中國社會科學}1996年第3期
[10]巴赫金：《詩學與訪談》(白春仁、顧亞鈴等譯)，河北教育出版社1998年，第162頁．
[11]巴赫金：《拉伯雷研究》(李兆林、夏忠憲等譯)，河北教育出版社1998年，第23頁
[12]巴赫金：《拉伯雷研究》(李兆林、夏忠憲等譯)，河北教育出版社1998年，第23頁
參考書目：
1、[美]道格拉斯·凱爾納、[美]斯蒂文·貝斯特：《後現代理論——批判性的質疑》，中央編譯出版社1999年
2、巴赫金：《拉伯雷研究》(李兆林、夏忠憲等譯)，河北教育出版社1998年
3、巴赫金：《詩學與訪談》(白春仁、顧亞鈴等譯)，河北教育出版社1998年
（唐宏峰，北京師範大學博士研究生）
轉自“文化研究”後現代語境下的狂歡－－論周星弛喜劇的狂歡化色彩（節選）
所屬欄目 > 《文化研究》第四輯
作者：唐宏峰 發布時間：2003-7-17 14:03:06 點擊數:22217
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內容提要：本文通過巴赫金的“狂歡化”理論，闡釋了周星弛喜劇所具有的狂歡化色彩。同時又發現這兩種狂歡化在文化屬性和精神內涵上有本質不同，巴赫金是在研究中世紀與文藝複興時期的民間文化時，全面闡釋了狂歡化理論，狂歡化本質在於一種民間性，其精神實質是巴赫金充滿理想化色彩的人丈主義精神。而周星弛喜劇誕生在20世紀未的香港，我以為它是後現代語境下大眾文化的典型文本，較充分地體現了後現代主義文化的一些典型特征。
關鍵詞：狂歡化、人文主義精神、後現代主義、民間文化、大眾文化
Abstract: The present essay, based on Bakhtin’s theory of carnivalization, construes the carnivalized elements in Zhou Xingchi’s comedy. Simultaneously, it also reveals the difference of carnivalization in essence between cultural natures and spiritual connations, which is interpreted by Bakhtin in his study of popular literature in the Middle Age and Renaissance period. Carnivalization in essence lies in its popular attributes, whose spiritual entities embody Bakhtin’s humanism, saturated with idealistic carnival. Zhou’s comedy, born in Hong Long at the end of the 20th century, to the author, becomes a typical text of mass culture in the postmodern context and fully embodies some typical characteristics of postmodern culture.
Key words: Carnivalization, humanism, postmodernism, popular culture, mass culture
“狂歡化”是20世紀最有影響力的思想家之一巴赫金提出的一個文學理論。巴赫金首先在他的《陀斯妥耶夫斯基詩學問題》中提出了這一理論，在《弗朗索瓦·拉伯雷的創作和中世紀與文藝複興時期的民間文化》一書中又作了全面闡釋。“狂歡化”理論來源於歐洲中世紀和文藝複興時期的狂歡節文化。在《陀斯妥耶夫斯基詩學問題》中，巴赫認為，中世紀的人們似乎過著兩種生活：一種是刻板的，嚴格遵守等級制度、宗教清規的生活，充滿禁欲、嚴肅、崇高，另一種是狂歡節式的自由自在的瘋狂的恣情的生活。狂歡節源於中世紀歐洲民間的節日宴會和遊行表演等，在狂歡節的廣場上，進行各種可笑的儀式和祭祀活動，小醜和傻瓜、巨人和侏儒、國王和乞丐都登臺演出，充滿了戲謔和發泄。狂歡節是全民的，無論平民還是統治者都可以參加。狂歡節使人擺脫一切等級、約束、禁令，采取的是非官方的、非教會的角度與立場。這樣就形成了一個與現實制度相隔離的第二世界，“在這裏，節慶性成為民眾暫時進入全民共享、自由、平等和富足的烏托邦王國的第二種生活形式。”’ [1]這種生活由於擺脫了特權、禁忌，而成為人們真正真實的存在方式。沒有等級、權威、神聖和必然，人們毫不拘泥地隨意交往。
巴赫金研究了自古以來直到狹義狂歡節形成為止的各種民間儀式、節慶和遊行形式，從中概括出一種觀察世界、人生的特殊角度，他稱之為戲謔的角度，一種人生體驗的特殊感覺，他稱之為狂歡節式的世界感受。這種觀察角度和世界感受，滲透在各種民間節日、儀式和演出形式裏，體現在各種形式的戲謔性民間語言創作中，反映在節日廣場上的各種不拘形跡的言語方式上。巴赫金把所有這些活動和形式統稱為“民間戲謔(笑的)文學”。
文藝複興前夜，伴隨著資產階級個性解放思潮，這種自然、熱烈、適情的狂歡式生活，不僅體現為現世生活存在的個別現象，而且升華為一種時代精神取向。狂歡式轉為文學語言，就是我們所謂的狂歡化。狂歡化的潮流席卷了正宗文學的一切領域，帶來重要變化。“整個文學都實現了十分深刻而又幾乎無所不包的狂歡化。”’ [2]像蔔伽丘的《十日談》、拉伯雷的 《巨人傳》、塞萬提斯的《堂·吉訶德》等就摸上了深深的狂歡化色彩。二 周星弛喜劇的狂歡化色彩周星弛的喜劇是香港喜劇創作重要的一支，現在已成為一種現象。它已經潛移默化的影響了整個中國喜劇，甚至已經涉及到了電視的主持，各類娛樂節目等，其中的精彩對白、搞笑方式，已經滲入以大學生為主體的青年群體。對於它的研究已有很多。在這裏，我以為，用上面闡釋過的“狂歡化”理論來看周星弛的喜劇現象，會發現其特點明朗了許多。
下面，我就分別從幾方面來說明周星弛喜劇的“狂歡化”色彩。
(一)狂歡節的最高原則是“笑”，各種表演、言語作品、廣場語言都是以笑作為組原則，而且這種笑是全民的，“普天同慶”，“包羅萬象”，“它針對一切事物和人(包括狂節的參加者)”。[3]
周星弛的喜劇正是這樣，它的最高原則也是笑，包容一切荒誕、離奇。各種荒誕的情節、滑稽的言語動作都是為了一個目的：笑。在這樣的原則下，《百變金剛》中的周星弛可以變成各種搞笑的東西，甚至下身都變成了澆花用的蓬蓮頭。在周星弛喜劇裏，所有的人都處於戲謔的語境中，都是笑的主角，也是被取笑的對象，甚至自己取笑自己。整個世界都可以笑的姿態出現，再嚴肅的東西也失去了其嚴肅性，而是被從它可笑的方面來理解和接受。周星弛在劇中不僅取笑別人，被別人取笑，也被自己取笑。
(二)民間廣場是狂歡節必不可少的條件，它是各種儀式、表演、遊行和其他娛樂節目進行的舞臺，在這個舞臺上，活躍著各種滑稽人物，模仿現實生活中的宗教或祭祀儀式，但是以一種誇張、歪曲、變形的方式。這樣，在狂歡節的舞臺上，就形成了一個與現實秩序隔膜的，對立的，有著自己邏輯的第二世界，“狂歡節，這是人民大眾以詼諧因素組的第二種生活。這是人民大眾的節慶生活。” [4]
可以說，周星弛的喜劇，幾乎每一部都是一個“狂歡的舞臺”，上演著各種荒誕、搞笑的鬧劇，裏面充滿了顛倒、褻瀆、嘲弄、貶低。舞臺形成一個獨立於現實生活的世界，有著自己的邏輯與秩序，不能按照現實的方式來解說。我們隨便舉幾個例子：《逃學威龍1》中的那個學校，老師不象老師，學生不象學生，正是在這樣一個現實生活無法理解的臺上，周星弛才可以最初被整的那樣慘，而後來卻稱霸校園。《整蠱專家》構造了荒誕的具有整人才能的小醜，形成了一個整與被整的舞臺。而像《鹿鼎記》、《唐伯虎點秋香》、《武狀元蘇起兒》等古裝戲，既背離了現實世界，也不符古代故事的邏輯，完全只是借著這些題材，成就他自己的舞臺。狂歡節必須有自己的廣場以此與現實世界隔離開來。我們理解周星弛的喜劇也要把它理解為一個狂歡的舞臺，一個與現實世界迥然不同的第二世界，是他按照笑的原則構建起來的第二生活。這樣，我們在觀看時，沒有現實生活的沉重負擔，甚至無須用現實世界的邏輯來分析，完全忘記現實生活，當然是無比輕松愉快的。
如果我們再仔細考察這個舞臺就會發現，它所構成的這個第二世界，與真實的現實世界之間有種特殊的關系，不是簡單的誇張、變形，而是構成了一種戲仿。戲仿作為一種表現手法，有時譯為滑稽、模仿、戲擬。M·H·艾布拉姆斯這樣理解這一術語：模擬某篇作品的嚴肅的素材與手法或是某位作家的創作風格，來表現淺俗或風馬牛不相及的主題。可見，戲擬就是輕松與嬉笑。狂歡節廣場上的主要儀式就是對宗教或祭祀的模仿，然而這種模仿一掃現實中的嚴肅性與神聖性，充滿了歪曲、貶低、諷模、嬉笑，這就構成了戲仿。再進一步看來，不只是對宗教儀式的戲仿，在一定程度上說，民間文化的第二生活、第二世界就是作為對日常生活，亦即非狂歡節生活的戲仿而建立的。
那麼，我們再看周星弛的喜劇。稍稍了解周弛喜劇的人都可以看出，周的一些喜劇明顯用了戲仿手法。譬如，《大話西遊》戲擬《西遊記》，《鹿鼎記》戲擬金庸的《鹿鼎記》等等。然而，不僅如此，細研究一下，我們會發現，如同狂歡節構成的第二世界是對中世紀和文藝複興時期現實生活的戲仿一樣，周的整個喜劇世界是對當代現實世界的戲仿。現實世界中傳統的邏輯、秩序被打破，我們以為正常的角色行為特征被掃光，正常的親情、友情、愛情關系被重新詮釋，正是“什麼不象什麼”，把我們的正常社會正義、道德、善惡，全都從頭到腳顛覆了過來，盡其能事進行嘲諷、褻瀆，現實世界的嚴肅與崇高都被消解，一切權威與禁忌都被打倒。有時這會讓人感覺很痛快，去除一切的虛偽。現實世界越該是什麼，他的喜劇世界就越不是什麼。現實世界的愛情應該是郎才女貌，情深意重，感情第一位，而周的喜劇愛情卻不是郎才女貌，而多是癩蛤蟆相吃天鵝肉，不是感情主體，而是色欲第一，《逃學威龍1》中的周星星與老師阿敏，《武狀元蘇起兒》中的蘇起兒與如霜姑娘，《唐拍虎點秋香》中的唐伯虎與秋香，都是男的看中了女色，便發起了死皮賴臉的追擊,而唐伯虎甚至還是矮子中拔高個選中了秋香。愛情沒有了感天動地與崇高，只剩下了庸俗的調情與肉欲。現實世界的友情應該是生死與共、不離不棄的，而周的喜劇可以忘恩負義、見利忘義，有危險拿朋友來抵，犯錯了拿朋友當替罪羊，《逃學威龍2》中，曹達華討好女上司，進了重案組，而害的朋友周星星到荒鳥當交警。現實世界的警察應該是英勇、機警、為民除害，而《咖喱辣椒》中，咖喱和辣椒這對警察不再百戰百勝，不再英勇威猛，而是懦弱膽小，遭女人遺棄的普通人。《國產零零七》中，原本風流倜儻、無所不能的英雄形象被改頭換面為一個成事不足敗事有餘，感情外露又膽怯謹慎的小人物形象。清官不再是清官，正義不再具有最高價值，利益是第—驅動力。《九品芝麻官白面包青天》中，周星弛語露鋒芒，毫無忌憚，用黑臉漂白，荒腔走板對包青天進行戲謔。《審死官》中，律師不再為正義辯護，而是被利益所驅動。周的喜劇中，師生、師徒、君臣之間也沒有了一點嚴肅和等級。《鹿鼎記》裏，韋小寶與康熙，與陳近南之間，哪來半點敬畏，倒多的是插科打諢，甚至還有戲弄。
那麼，這個顛倒了是與非、黑與白、善與惡的戲仿世界，何以讓我們笑而不是厭惡呢?很欣賞網上的一句解釋：“頑皮還要頑皮，結果終須結果。”劇中那個永遠普通、重利、不勇敢、不真誠、不正直的小人物，他的特性就在於“小”：小奸、小猾、小惡，還有那麼點兒小善良、小同情心，小聰明。這就使他盡管用傳統的善惡觀來看十足唾棄，但也絕非大奸大惡，反倒有些可愛。而最關鍵的是在結尾，這個小人物總是由於某種幸運或機緣巧合而成就了正義，成就了成功。咖喱與辣椒最終破了案，白面包青天最終正確斷了官司，大內密探零零八也終於保護了皇上，蘇起兒當上了武狀元，唐伯虎點了秋香。
上面列舉了那麼多周星弛的喜劇，想必讀者也感覺出了我在回避某個問題，是的，我還沒有說《大話西遊》，之所以不說，是因為我認為它與上面所說的喜劇有很大的不同。《大話西遊》算是周弛喜劇的轉折點，其後的《喜劇之王》緊承其風格。前面所說的喜劇對現實世界的戲仿是無所顧忌、無所不包的，什麼友情、愛情、正義、善惡，都可以顛倒，可以解構。而《大話西遊》不，在其中，周不再嘲弄愛情，保留了愛情的意義。至尊寶開始對白精精的感情是那麼專一、執著，後來對紫霞又是感人肺腑的情深意重。這裏，愛情一點也沒開玩笑。剔除愛情，《大話西遊》對《西遊記》的戲仿是達到了無以複加的程度，對正義、善惡、友情、師恩的背叛與解構達到極至。孫悟空可以與牛魔王合夥要吃唐僧肉，可以僅僅因為唐僧羅嗦而要殺掉他。然而關鍵是，喜劇把這一切顛覆之後，最終又重新建構了起來，師徒恢複師徒，善惡恢複善惡，正義恢複正義。還是那句，“頑皮還要頑皮，結果終須結果。”然而不同的是，這次不是憑運氣或機緣巧合，而是主動承擔痛苦去成就正義，而代價正是愛情。就像一只透明的花瓶，可以摔得那樣粉碎，那樣漂亮，也可以回天修複，但卻無法消除裂痕，那裂痕美得讓人心痛。
《大話西遊》之後，周星弛似乎認識到，他“狂歡式的戲仿”要有所節制，他不想讓觀眾只是對他的喜劇一笑了之。他的喜劇世界與現實世界的隔膜小了，更大程度地保留了愛情與善惡。《喜劇之王》中的辛酸就是明證。
(三)在狂歡節的廣場上，主角都是些小醜類人物。從某個角度講，小醜並不可笑可笑的是身為小醜不安心作小醜，而偏要裝國王、騎士、詩人。作鄉紳的堂·吉訶德並不可笑，可笑的是他要作騎士。周星弛喜劇中的小人物也不可笑，可笑的是他們的頭上總有一個類似英雄的稱號：007、包青天、唐伯虎、齊天大聖。本分的東西並不可笑，可笑的是這種反差。這就與狂歡節上加冕、脫冕的儀式有了相通之處。狂歡節上的“冕”作為權力象征物，這樣一個極端嚴肅的東西，卻被授予一個同真正國王有天淵之別的奴隸或小醜，脫冕就是扒下國王服裝，摘走冠冕，還要譏笑、毆打他，通過這種對比構成可笑的儀式。
周星弛喜劇中，小人物一出場就被冠以英雄的頭銜，這算是加冕的儀式。此後，小人物的本質不斷暴露出來，使小人物的內涵與英雄桂冠的對比越來越強烈，這算是一步步脫冕的過程。崇高與渺小，嚴肅與嬉笑，極端對立的東西被並列在一起。我們拿《國產零零七》作例子，劇中，一個賣豬肉的被派以007般的任務，而後，我們看到的是他可笑的懦弱與愚笨，與腦海中時刻存在的湯母·克魯斯的那個正版007形成鮮明的比較。而結果，這位操豬刀的也可以成為“民族英雄”。這種源於狂歡儀式中合二為一，嬗變與危急的兩個極端對立的手法似乎表明，盡管這種差異與對立存在，但卻沒有任何意義，崇高與渺小，威猛與怯弱，沒有本質區別，沒有孰優孰劣。
(四)周星弛喜劇還有一個重要特點就是言語粗俗。劇中通篇都是些罵人字眼、髒字、插科打諢似的語言。這就切合了狂歡節的廣場語言，在那裏，人們之間排除一切等級，形成一種特殊的親昵的隨意交往的關系，各種體裁的廣場語言也都是通俗，甚至粗俗的，如罵人話、順口溜、神咒等。周的喜劇的這種粗鄙的語言，確實又是親昵的，裏面的人與人之間，似乎也正因這種粗俗的語言而親近了好多，相反，恭敬的言語倒是暗示著距離。譬如，劇中幾乎總是作為搭檔的周星弛與吳孟達之間，從來都是髒話連篇，而兩人的關系卻是最親密的。
周星弛喜劇中泛濫著物質、肉身的因素，劇中從不顧忌食色，身體的恥部也沒什麼忌諱，完全可以掛在嘴上說出，有關生殖、排泄等這些難登大雅之堂的言語，在這裏也絲毫沒有掩飾，在涉及人的肉體的時候， 目光總是集中在下身。舉幾個例子：《唐伯虎點秋香》中，華安入華符作書童，被要求作詩，於是：“一個華安兩個眼，三個姑娘一一六個奶”。《鹿鼎記》中，韋小寶在陳列太監們的掙身物的地方，看到的到處都是泡在罐子裏面的陽具，唯有最後一個，泡了一個非常粗大的東西(實際是一個蘿蔔)，於是他說：“天哪，我還以為只有我的才會這麼大!”《喜劇之王》中，警察臥底嘲笑尹天仇而唱了一支“大糞歌”，等等諸如此類。這又與狂歡化的精神有關，在狂歡節廣場上，無所顧忌，無所不包，肉體是最實在的，從來不被掩飾。
巴赫金是在分析拉伯雷的創作時，全面闡釋了“狂歡化”理論。在拉伯雷的小說裏，對物質、肉體因素，如奇怪的身體本身，飲食，排泄，性生活等有著大量的描寫，巴赫金認為這是源於幾千年民間笑文化的一種特殊的審美觀念，它表現為宇宙萬物，包括社會、人的肉身，渾然一體。在小說裏，拉伯雷大量描寫了巨人的種種世俗的需求，本相，使用了“貶低化”的藝術手段。“貶低化”就是“把一切高級的、精神性的、理想的和抽象的東西轉移到整個不可分割的物質一肉體層面、大地和身體層面”，[5] “詼諧就是貶低化和物質化” [6] ‘，即世俗化。把人的存在歸結到人身體的下層，即交配、生殖、排泄等層次上。周星弛的喜劇正是這樣，綜合了現代人的真實狀態、正常思維、世俗觀念和當下需求，深刻地體現了這種“貶低化”，把許多具有高層次意義的事都降低到只是滿足食色的需求。《鹿鼎記》中韋小寶的一句話相當精彩地闡釋了這一點，韋小寶是這樣來理解反清複明的意義的：“要反清是要搶回我們的錢和女人，要不要複明根本就是脫了褲子放屁關人鳥事呀。”把反清複明的沉重意義，貶低為或者歸結為奪回女人和錢，降低到食色的物質層次。
以上，我們分別從四方面分析了周星弛喜劇的狂歡化色彩：1，周的喜劇的“笑”的原則：2，周的喜劇世界是對現實世界的狂歡式戲仿；3，周的喜劇中，小人物的英雄化或英雄的小人物化，類似於狂歡節上加冕、脫冕的儀式；4，周的喜劇中，泛濫著物質、肉體因素.
三、民間文化與大眾文化
我們，驚奇地發現了周星弛喜劇對於巴赫金“狂歡化”理論的切合性，但稍再深入思考，我們就會看到這種切合更多的是在形式方面，在文化屬性與精神內涵上，二者有著巨大的差異。我們知道，久遠的儀式傳承下來到現代社會，多數保留的只是形式，其真實的原始意義早已消失，形式比內容更有韌性。巴赫金是在研究中世紀與文藝複興時期的民間文化時，全面闡釋了狂歡化理論，狂歡化本質在於一種民間性，其精神實質是巴赫金充滿理想化色彩的人文主義精神。而周星弛喜劇誕生在20世紀末的香港，我以為它是後現代語境下，大眾文化的典型文本，較充分地體現了後現代主義文化的一些典型特征。
狂歡節是一種民間生活，狂歡的活動、形式，以及文學體裁共同構成一種民間笑文化，“狂歡化”就是這種民間笑文化特征的集中概括。“狂歡”根源於一種民間性，它浸潤著千年民間文化的蓬勃的生命力與創造性。民間文化一直作為正統文化或高雅文化的對立物與之並行存在並獨立發展著，千年流淌，與高雅文化之間既相互影響又很大程度上是個自足體，具有自己的生存法則與發展規律，與高雅文化充滿大喜大悲、高峰低穀、生死轉折的曲折曆程相比，它似乎更加富於穩定和韌性，一種蓬勃的向上的建構的精神。即使在後現代語境下的今天，大眾文化日益同化精英文化，分界與差別日益被拉平，而民間文化仍很大程度地保持著獨立性。狂歡的根基在民間，這是要牢記的。
如果我們從“文化的分化”[7]這個角度來看一下人類文化的曆程，會發現原始文化是一中未分化的“整合文化”；古典文化是分化基礎上的“和諧文化”，即貴族文化與民間文化相對和諧地並存：現代主義文化是一種分化的沖突文化，即先鋒文化(高雅文化)與大眾文化(低俗文化)處於激烈的沖突對立位置，先鋒文化以“高度的自律甚至自戀”確認自己的存在；而到了後現代主義，則是一種“文化的去分化”，它打破現代主義辛苦建立起來的藝術的自律規範，把精英文化與大眾文化徹底抹平，大眾文化淩越、同化了高雅文化，成為後現代語境中日益取代精英文化與民間文化的主潮流。
大眾文化與民間文化除了在擁有大量受眾這一點上一致外，在其他諸多方面具有本質不同，民間文化是在農業文明的背景下產生的，民間是由一個個屬於獨立家庭組織的個人形成的充滿豐富、差異的廣闊土地。而大眾文化則是現代社會的產物，是隨著工業化、商品化、都市化出現的新景觀。大眾是純粹數量的東西——“大量的人”，也是“平均的人”(奧爾特語)，個性與差異不屬於大眾，融入大眾的人沒有差別，他們通過相似和一致來形成自己的“大眾”屬性。大眾加上現代社會的傳播媒介手段，使得一種帶有“文化工業”性質的大眾文化應運而生。現代主義的精英文化面對大眾文化，激烈地沖突、對抗著，以這種沖突達到自己的自律。而到了後現代主義，商業社會的物質利益原則、消費原則、交換原則已投入社會各個領域，審美文化領域也不例外，商業價值與大眾傳媒的結合使大眾文化具有壓倒一切的優勢，平面、反深度、複制、拼帖、碎片，高雅文化終於向大眾文化屈服，分化又開始走向一元，大眾文化在中心，高雅文化與民間文化被擠到了邊緣。
周星弛的喜劇顯然屬於這個日益強大的大眾文化，它的低俗、搞笑、輕松很好地滿足了大眾休閑的需要。
殖民制度以來，香港一百多年的發展，形成了一個高度發達的商業金融貿易社會，不是工業文明，也不是農業經濟。香港貧瘠的自然資源(礦藏、糧食、蔬菜，甚至淡水均不能自給)，優越的地理位置(擁有一個經年不凍、水深浪靜的天然良港，處於倫敦與紐約的時間接替位置)，殖民的政治統治(擁有較高程度的政治安寧與文化自由)，使香港獲得自由港的身份。任何經濟形式：制造業、金融業、商業、旅遊業都是依靠一種交換、貿易的本質。這是一個高度發達的商業社會，物質利益原則、等價交換、消費原則成為社會各領域公認的准則。這樣就形成了都市中中產階級的市民大眾，這是一個無所不在的群體，一個占主體地位的群體，這個群體是“平均的人”，過著相似的生活，有著一致的趣味與要求，他們形成的大眾通俗文化，沒有形而上的理想建構，不思考缺失，只重世俗生活、物質消費與精神享樂，這種文化的氣質是平庸、低俗而輕松的。它占據現代文化的絕對主體，我們看到香港的報紙、漫畫、電視節目、電影、流行歌曲、電視劇、小說等等都可以證明，大眾趣味、商業利益追求決定著這種文化的形態。這種文化在西方現代主義時期，受到現代主義精英文化決絕的批判、否定，但在香港，卻似乎很少感受到這種沖突與對立，香港整個的文化氣質似乎與大眾文化十分契合，我甚至能夠大膽地說，香港百年來並沒有形成自己真正意義上的高雅文化(自己的而非外來的，形成一種文化，而非一兩個人、一兩部作品)。因為香港多是外來人口的遷入，漁村時代的本土人已經少而又少，遷入的人口多是客家人和廣東、福建人，他們帶來的主要是民間文化，因為相對來說，大陸南方沿海地區的中國傳統的正統高雅文化就比較薄弱，能夠遷到香港的人也多屬於下層平民，因為中國人向來固本重遷，上層的文化權利掌握者多不會辛苦渡海。殖民制度以來，香港人民喪失了百年的自主權，政治權利完全被剝奪，，每年自有英國派來的總督，政治成了與百姓生活無關的東西，這樣，正統高雅文化產生的一個重要來源就沒有了。高度發達的商業與政治的缺失，使大眾文化無比興盛，到了後現代的今天，大眾文化日益以其強大的力量獲得合法地位。香港還擁有高度發達的傳播媒介：報刊業、電影、電視工業在是世界都位於前茅，大眾傳媒與通俗文化聯手，如虎添翼，鋪天蓋地。
這種大眾通俗文化不具有民間文化的豐富與曆史傳承性，它強調的是流行、不確定與暫時，它不具有共時性的豐富，它以一致、統一為特征，從眾成為一種心態，流行的東西是當下的霸主。大眾文化也不具有民間文化蓬勃、向上的建構能力，更多的是體現一種解構作用，瓦解他者形成統一的碎片。
上面區分了巴赫金的狂歡化是來源於中世紀及文藝複興時期的民間詼諧文化，周星弛喜劇的狂歡化屬於20世紀末的大眾通俗文化。下面想說的是，巴赫金的狂歡化本質體現了一種理想化的人文主義精神，而周星弛喜劇的狂歡化本質是後現代主義反文化、消解價值的顛覆姿態。
四人文精神與後現代主義
狂歡節是中世紀和文藝複興時期人們對抗官方生活、日常禁欲生活的“第二生活”，在巴赫金的描述裏，狂歡節中的人們，消除了一切等級與不自由，人與人之間可以隨便親昵地接觸。這樣，巴赫金是借狂歡節塑造了一個自己心目中理想的自由、平等的人的世界，以反對壓抑粗暴的現實。狂歡節中，一切人都是平等的、自由的，且處於永遠的創生中，具有無法摧毀的生命力。這裏體現了巴赫金深厚的人文主義理想，甚至帶有一種烏托邦色彩。
後現代主義以其懷疑精神和解構能力，披上了一系列“反”的外衣：反文化、反價值、反崇高、反英雄、反整合、反有序、反深刻……，它承擔了顛覆現代性話語的功能：拆解敘述曆史的有序性而還原為真實的碎片，使那些堂而皇之的虛假設定，那些對終極本原的承諾在消解中現出本相，“它通過對語言，對邏輯、理性和秩序的拆解，使現代性話語歸於失效。”[8]‘它不再要烏托邦的理想，反而對它嗤之以鼻。“後現代的藝術是一種寧要世俗不要理想，寧要欲望不要情懷，寧要宣泄不要升華的藝術，一種反美學、反文化的藝術。” [9]周星弛的喜劇正是這樣。下面我們具體看一下。
(一)我們知道，由狂歡節而來的“人們按照笑的原則組織的第二生活”，打破了中世紀刻板禁欲的生活，所有人都暫時超越官方的思想觀念，置身於原有的生活制度之外。這樣，人擺脫了種種禁令、束縛，展示了身體存在的自由形式，人與人之間不分彼此，相互平等，不拘形跡，隨意交往，形成一個自由平等的世界。可見，這裏滲透著一種深深的人文主義精神，即對人的自由、價值的肯定，對現世幸福的肯定。
周星弛的喜劇也是對現實世界的戲仿，但卻不具有這種時代所賦予的人文精神。他的世界同樣徹底掃除權威，甚至把一切傳統的秩序、邏輯打破，解構一切：正義、愛情、善惡，但這裏更多的是後現代主義精神的瘋狂、對現實世界的不信任。什麼正義、善良、道德，沒有價值了，別看它冠冕堂皇，高高在上，其實都是虛偽：愛情不過是色欲，友情不過是相互利用，正義不如利益驅動，警察就定然勇猛嗎?孫悟空就不討厭唐僧嗎?這裏充滿了後現代的反叛性、顛覆性、反智性等特點。
(二)狂歡節的加冕、脫冕儀式，如果加冕意識著王權、神權的冠冕堂皇，那麼脫冕則象征著它們的值得嘲弄和終將解體。二者的連手意味著：“在狂歡式中，一切被狂歡體以外等級世界觀所禁錮、所分割、所拋棄的東西複又產生接觸、互相結合起來”。[10]意大利文藝複興時期作家蔔伽丘的《十日談》很好的呈現了這一點。故事中，教主、修女可以通奸、偷情，無賴可以假扮天使，小醜可以裝做聖徒。把相去甚遠的東西突然聚攏在一起，寫出了不般配的人與事，造成被贊美者與被諷刺者的沖突對立，這同樣體現了反對禁欲，尊重人本能要求的人文主義精神。
而周星弛喜劇中，通過給小人物加“英雄冠”，脫“英雄冠”把小人物與英雄拉到同一層面上，典型的後現代的反英雄化。表面上是在充分嘲笑小人物自己的卑微、懦弱、自私、蠢笨，實際不然，他是拉平了高尚與渺小，勇猛與懦弱，正直與見風使舵，因為他總是在結尾給小人物一個連英雄都享受不到的幸福結局。這昭示著，平時崇高的不再崇高，一向低劣的也無所謂低劣，他抬高了一向被視為卑賤、低下、庸俗、不道德的一切，同時降低了一切被奉為神聖、純淨、高尚、理想的一切。這正是後現代主義反文化的特性，對理想、道德的蔑視。賣豬肉的跟007沒什麼區別，糊塗的芝麻官也可以成為包青天。
(三)拉伯雷《巨人傳》中有大量的物質肉體描寫，巴赫金認為，這裏的身體與肉體，不能從現代的意義上去理解，那時他們還未“個體化”，還未脫離開外界。“在這裏，物質一肉體的因素被看作包羅萬象的和全民性的……同一切脫離世界物質一肉體本源的東西相對立，同一切自我隔離和自我封閉相對立，同一切抽象的理想相對立， 同一切與世隔絕和無視大地和身體的重要性的自命不凡相對立”，代表的是“不斷發展、生生不息的人民大眾”。[11] “在所有這些的物質一肉體生活的形象中，主導因素都是豐腴、生長和情感洋溢。” [12]
脫離了那個時代環境，來到我們的20世紀末，周星紀喜劇中泛濫的物質、肉體、生殖器、排泄等東西就不具有那種意義，它只是狹義和確切意義上的身體和生理，更具有一種低俗文化的性質。它是周星弛對現實秩序解構的一部分，是與所謂高雅世界對立的東西。把最後一塊沒有完全開放的話語領地打開，放諸大雅之堂，只是表明一種大膽、放肆、無所顧忌，和後現代的沒什麼不可以，至多承載一種與精神世界相對的物質世界的意義。對它的強調，表現後現代對虛幻精神追求的蔑視，把正義與崇高也貶低，一切都是食色的求罷了，體現了後現代的褻瀆理想。
後現代最本質的特點就是浸漬了無所不在的商品意義，高雅文化與通俗文化在這裏歸於失效。周的喜劇正是這樣，排擠高雅，把一切都降低。
五 統一於一種批判精神
我們上面分析了那麼多兩者狂歡的不同，那麼他們統一在哪裏呢?不同的精神內涵選擇了同一個形式，他們的精神必然也有相通的地方。
“狂歡”代表一種平等的、世俗化的生活，蘊涵著一種反抗性的力量，以自身的存在與活力反抗另外一種看似合理而實為虛假的生活，它否定權威和絕對真理，肯定其他的可 能性，賦予每個他者以合法性。人文主義也好，後現代也好，批判與反抗都是他們內在的核心力量
以上我們分析了周星弛喜劇的狂歡化色彩，以及這種狂歡所具有的後現代主義大眾文化的特征。周星弛喜劇的風靡應該說是一個小小的文化問題，希望我的以上分析可以提供一個關於此問題的新鮮角度。
注釋：
[1]巴赫金：《拉伯雷研究》(李兆林、夏忠憲等譯)，河北教育出版社1998年，第11頁
[2]巴赫金：《詩學與訪談》(白春仁、顧亞鈴等譯)，河北教育出版社1998年，第171頁
[3]巴赫金：《拉伯雷研究》(李兆林、夏忠憲等譯)，河北教育出版社1998年，第14頁
[4]巴赫金：《拉伯雷研究》(李兆林、夏忠憲等譯)，河北教育出版社1998年，第10頁
[5]巴赫金：《拉伯雷研究》(李兆林、夏忠憲等譯)，河北教育出版社1998年，第24頁
[6] 巴赫金：《拉伯雷研究》(李兆林、夏忠憲等譯)，河北教育出版社1998年，第25頁
[7]周憲：《文化的分化與“去分化”——現代主義與後現代主義的一種文化分析》，《文藝研究》1997年第5期。本文此段和下一段的主要觀點均出於此文。我以為從“文化的分化與去分化”這一角度可以比較清楚地洞悉現代主義與後現代主義文化的聯系與區別。
[8]王嶽川：《後現代主義與中國當代文化》，《中國社會科學》1996年第3期
[9]王嶽川：《後現代主義與中國當代文化》，{中國社會科學}1996年第3期
[10]巴赫金：《詩學與訪談》(白春仁、顧亞鈴等譯)，河北教育出版社1998年，第162頁．
[11]巴赫金：《拉伯雷研究》(李兆林、夏忠憲等譯)，河北教育出版社1998年，第23頁
[12]巴赫金：《拉伯雷研究》(李兆林、夏忠憲等譯)，河北教育出版社1998年，第23頁
參考書目：
1、[美]道格拉斯·凱爾納、[美]斯蒂文·貝斯特：《後現代理論——批判性的質疑》，中央編譯出版社1999年
2、巴赫金：《拉伯雷研究》(李兆林、夏忠憲等譯)，河北教育出版社1998年
3、巴赫金：《詩學與訪談》(白春仁、顧亞鈴等譯)，河北教育出版社1998年
（唐宏峰，北京師範大學博士研究生）
轉自"文化研究" www.culstudies.com
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