乙部：技法篇
乙部：技法篇
第一式：敘述
「熟悉」和「不熟悉」
到中學講寫作，發現學生關心的，還是「寫什麼？」和「怎麼寫？」這兩回事。
一、「寫什麼？」
老師大概會對學生說：「寫你熟悉的東西。」
「熟悉的東西」，很自然地，讓我們想到身邊的人和事；事實上，我們最初的創作，往往是從「我的爸爸」、「我的媽媽」，或者「我和村長女兒的一段情」這種熟悉的東西開始的。
這種說法，對了一半；另一半同樣對的說法，是「寫你不熟悉的東西。」
寫不熟悉的東西，有個好處：為了寫好這東西，你得去搜集資料，去學習，去關心這東西；例如，為了將「花王」寫得像個「花王」，你得先去學種花；起碼，要熟讀園藝書；這樣，就算當不成作家，也總算多了一門謀生技倆。
只看見事物的表象和人物的皮毛，不能算是「熟悉」。
譬如說，過去，不少學生在作文簿上寫過這樣的句子：「我在街頭看見一個刷鞋匠，刷鞋匠賺錢少，受人白眼，好可憐！」可是，對「刷鞋」這門技藝，誰是真有認識的？
皮鞋，色樣繁多，怎樣才可以刷得「蠟蠟亮」，坦白說，我就不知道。猄皮鞋穿髒了，我用肥皂水去浸，浸漚得久了，竟連鞋底也剝落下來。
「熟悉」的，不一定真的熟悉；不熟悉的，通過學習，就熟悉了。
所以，「寫什麼」的標準答案，該是：「寫你熟悉的或不熟悉的東西。」
對，說了等於沒說；但別忘了，真理，總是有這種特質的。
「熟悉」和「不熟悉」，不是對立的；我努力認識一朵花的時候，那朵花，也認識了我。
睡公主的想像世界
「熟悉的東西」，除了身邊的東西，還包括身上的東西。
譬如，日夜陪伴我們的自卑、自憐、恐懼、忿恨和滿腦子的幻想；幻想有目的、有方向、有組織地運作，稱為「想像」。
想像，是我們最熟悉，對創作也最有用的東西。
以下這件事，可以說明想像的重要性。
日本女孩反野麗子，是植物人，一出生，父母雙亡，親戚死絕；因為麗子鼾聲如雷，醫院只好把她安置在獨立病房。
麗子十七歲生日，一個課本推銷員在地鐵站吸了沙林毒氣，給送進這家醫院。推銷員有個兒子，叫金田七，他聞訊趕至，惶急之際，誤闖病房，看到彷彿讓人從童話裡推出來的睡公主，田七呆住了，半晌，忍下住問：「你不介意我吻你吧？」
說也奇怪，麗子聽到這句話，馬上甦醒過來。
十七年來，麗子活在一個寂靜的世界，雖然沒什麼聲音，她卻感到自己躺在一個鮮黃的咖啡杯裡，在光海漂浮；偶然，她會看到藍色的月亮；有一次，她飛過某個小行星的時候，還順道載走一個小麥色頭髮的男孩；那天，男孩正在病房一樣大小的行星上，孤獨地看日落……
「想像的世界，既美麗，又奇妙，直到有一天……」麗子神色黯然：「我看到面前擋著一隻滿頭黑毛，鼻頭上爆出血紅大瘡的怪物，怪物將我的飛船，也就是那
隻咖啡杯提到嘴邊，我嗅到一陣異味，驀地，有聲音問：『你不介意我吻你吧？』我好害怕，以為會被吃掉，一掙扎，就醒過來了。」
田七的吻，結束了麗子十七年的植物式生活。
因為不能再遁入想像的世界，過了幾年，麗子漸覺生無可戀，就決定嫁給他。
「我總覺得，是那一陣口氣摧毀了我的想像力。」麗子埋怨；話是這麼說，不過，這段婚姻還算美滿，婚後，田七的鼻頭，也沒再長出可怕的暗瘡。
沒有「想像」，就沒有這個故事；你能說身上這種熟悉的東西不重要？
一座島，感動一個海洋
老舍投身抗戰，據說，曾一度「放棄了小說」，主要原因，是自覺「經驗不夠」，他不熟悉抗戰生活，對重慶的風物，遠不如對北京小羊圈和洋車伕那麼瞭解，「寫小說最保險的辦法，是知道了全海，再寫一島。」老舍說；明顯地，他主張寫「熟悉的東西」。
契訶夫在《契訶夫論文學》認為：「作家應當樣樣都知道，樣樣都研究，免得出錯，免得虛偽。」為免「虛偽」，他大概也只寫「知道的東西」和「研究的東西」。
「知道全島」是很難的；「樣樣都知道」而且「樣樣都研究」，更是不可能的；作家，不存心蒙混，能做到語意清晰，讓正常讀者可以憑藉清晰的語意去理解他
作品的好壞，就算誠實；「誠實的人」和「誠實的作家」，是兩個不同的概念；作為一個「誠實人」，在安全的情況下，應該盡可能說真話；然而，一個「誠實作
家」，最好在說假話的時候，也說得像真話。
老舍要「知道了全海，再寫一島」；「全海」，空闊得沒有範圍，廣大得沒有邊際，我寫《花渡》，只寫「一島」，一個路環島；這個六十年代還是葡萄牙人治下的小島，是我「熟悉的東西」，其餘「不熟悉的東西」，是不得已而「旁及」。
老舍「保險」的想法沒有錯，但小說家，該還有另一種認知：把一座島寫活，可以感動整個海洋。
佛家說的三毒和七苦，那些貪嗔癡，愛別離，求不得……既是身上的東西，但也屬於全世界；中國人和非洲人，同樣感同，身受；不慬我熟悉，全人類也熟悉；你今天不熟悉，活下去，老病死找上門，大家面對面，就熟悉了。
身上的東西，寫得好，就有共鳴；小說裡的天與地，海和島，只是借來的場景，目的，不外讓人物展現悲歡；這些悲歡，變得「可感」，我的路環島，叫克里特島，塞蒲路斯島，或者蒲台島，根本沒有分別。
事實上，還有一種「冷門」的寫法：把大家熟悉的東西，寫得不那麼熟悉。
李厚頎《K形公屋物語》小說裡的「辛鎮」和「亞斯艾奴」，影射深圳和香港；寫的，是這兩座城的人事；然而，刻意的「陌生化」，卻把現實的庸俗煮糊了，重塑了，提煉出一點夢幻的詩意。
「『咕嚕……咕嚕……』驀地，一隻帶上褐色飛行帽及護眼罩的信鴿，飛到陽台前的收信坪，抖毛叫喚，告訴夏綠蒂有信件寄來了。夏綠蒂……從信鴿身上的小
帶包，拿出一封捲紮好的信……『我們暫時不回信，謝謝。』……信鴿長期經人類飼養和訓練，諳人語；牠昂首尖叫後，便展步振翅，從收信坪起飛，繼續牠忙碌的
工作。」李厚頎筆下的亞斯艾奴，郵遞頻繁，在深夜接班送信的，是蝙蝠。
「陌生化」化得好，小說，會顯得有格調。
在小說集《請讓我給你幸福》（二零零一年「皇冠」出版），我把澳門稱為「小城」，中國叫做「托爾烏」；在《吃掉你的愛》（二零零零年「皇冠」出版），
那座遍佈偷窺者的城巿，藍本是香港，但全書沒註明是什麼地方；《哭泣小丑的微笑》短篇小說集（一九九九年「文林社」出版），有一篇《生趣園的2016》，
故事發生在未來，「如果將人的一生濃縮成一天，我的人生已經是七點鐘的人生了。」女孩說。「是嗎，那不用多久，你的人生就要蹲滿貓頭鷹了。」男人說。在那
個「未來」，生命和愛情，變得很輕很輕，為了換取一點點的「榮譽」，他們擠進「生趣園」，參與血腥的殺戮遊戲……不僅地點（生趣園）陌生，時間（未出現的
2016）也陌生；這種「陌生」，讓作者可以騎上天馬，恣情行空。
到了《花渡》，「陌生化」處理，一般安排在「變奏」部分。
李厚頎有一隻鳥，我也有一隻鳥。
「變奏．１」：「一陣風，削薄了霧，瞥眼間，濁海，冒出幾座浮標，浮標鏽色如墨，標杆上蹲著一些大鳥，也是黑色的，尖喙紅如火。這哪裡是什麼浮標！沒
蹲鳥的，是四分音符；蹲著一兩隻鳥的，是八分和十六分音符……『提防女人！提防女人……』鳥語，好平板，平板得像在敲拍子。音符，不斷從舷旁漂過，沒鳥棲
止的二分和四分音符滑走了，是一連串緊靠的符號，到底，激昂的樂段不多，一晃眼，回復均齊，仍舊徐徐的，不遠不近，暗合『提，防，女，人……』的節奏。」
到「變奏．２」，趙小瀾用燃燒的樂譜，點燃自己裙裾；尾生眼見情人欲火焚身，要去撲救，卻「也讓烈燄纏住，不能抽身」，在這急危關頭：「他看到一隻紅嘴大黑鳥從暴雨中飛來。『還清債務！提防女人……』鳥投下藍色帳單，繞屋飛旋，囂噪不絕。」
我這隻「鳥」，功能較多，除了送信，示警，還會扮作音符上的「旗號」。
不管寫熟悉的東西，還是陌生的東西，重點是：可解，而且可感。
換句話說：在可感之前，必須可解。
語意含混，不可解的小說，只能是不可感的小說；或者，是「存在不是為了文字，而是為了書寫」的「欺詐性小說」。
「三敘」與「三述」
決定了「寫什麼」，就得面對「怎麼寫」這個問題，也就是：「我該用什麼樣的『敘述方式』來述說這件事？」
敘和述，我分成兩個概念。
「敘」，按時序劃分，有三種：順敘、倒敘、插敘。
一、順敘：從頭開始，順著時間推移，平鋪直敘，直到結局；常用於描述人物成長歷程，或者複雜的事態發展；好處是條理分明，容易閱讀；壞處是庸手為之，悶上加悶。
範例：大毒薯生於一九六八年，生時，有大薯入屋，因以為名。小時，毒薯愛到田裡偷薯。大時種薯，賣薯。二十歲結婚，三年後生一子，名小毒薯。及後，壞事做盡……到了三十歲，大毒薯吃了小毒薯，吐血身亡；這是順敘。
二、倒敘：先說結局，再回頭順序說故事；一開場，就營造出懾人或感人的「戲劇效果」，能引起閱讀的興趣；然而，有心無力，虛張聲勢，那就好比「文學殿
堂」裡傳出一聲咆哮，人人以為就要撲出來一頭猛虎，怎料看了半天，爬出來的，卻是一條寄生蟲；滿肚浮詞，虎頭蛇尾，多教人沮喪！
範例：大毒薯全身披血，死在家中，警方曾以為是他兒子小毒薯下的毒手，經過調查，才發現大毒薯是吃了中國進口的小毒薯中毒身亡；同時，更從小毒薯口中得
知大毒薯的身世：原來，大毒薯生於一九六八年，生時，有大薯入屋……這是倒敘。
三、插敘：從故事的某個時段開始著墨，順時序說故事，但偶然，會作些回顧，補入「某個時段」之前的情節。
我寫《花渡》，用的就是插敘；故事一開始，主角尾生「穿著短褲，赤膊睡在吊扇下」，那時候，他已經二十八歲，做完綺夢，他推開門，走向未知，順著我為他安排的時間表，年復一年地過活；但同時，他不斷回望，還把魚竿揮向上游，要釣起自己的過去。
因為作者選擇了「插敘」，尾生就有責任去回憶，去思念心上人；而且，他得追悔「穿著短褲」之前的錯失，為自己種下的癡妄腸斷。
插敘，要求作者有較好的「剪接」功夫；接得不好，人事紛繁，綱紀錯亂，好比一個陳年肚臍眼，忽然移到美人頰上，這種「創意大酒渦」，看了會頭暈；但接得好，小說前後呼應，不沉滯。
對任何事情，可能都有一萬種「創新的敘述方式」，以及一種「恰當的敘述方式」。
「怎麼寫」，就是設法找出「創新而恰當」的敘述方式。
比方說，「小黑明是人類，有個中文的名字。」是「恰當的敘述方式」，卻不是「創新的敘述方式」，更談不上有什麼文學價值。
「小黑明是雞，是鴨，是天使；有個名字的中文。」這種「敘述方式」就很「創新」；可惜，並不恰當。
「不恰當的創新」常見於精神病患者的獨白；這種「創新」，不僅沒有文學價值，也沒有任何價值。
「怎麼寫」因應「寫什麼」而產生，千變萬化，除了按時間順逆來敘述，也可以花點心思，玩些花樣。
一、以同一類物件推衍出情節。
範例：半夜裡，女飛賊潛入小黑明房間。女飛賊很美麗，手無寸鐵，身無寸縷；可惜，畢竟是個飛賊，小黑明只好制服她。平日鮮有飛賊闖入，沒購備麻繩，小黑明唯有打開衣櫃，抽出領帶權作綁賊之用。
「我喜歡桃紅色的，那比較『襯』我的皮膚。」女飛賊說。
用這條紅領帶緊縛飛賊雙手的時候，小黑明想到跟阿珍到大嶼山露營的舊事。那夜，他們遇到一隻吊頸鬼，吊頸鬼的舌頭垂到肚臍，像結了領帶。
因為見鬼，他們第一次擁抱，而且，擁抱著抖了一整夜。
半年過去。阿珍送他這條桃紅領帶，同時提出分手， 「希望你將來上吊，舌頭會像領帶一樣長。」阿珍說；說時，雷電交加。
小黑明悲從中來，強迫女飛賊聆聽那段情的細節：「那是一九八九年的夏天，天天天陰，我們……」大概說了一萬字，小黑明再用碎花藍領帶，仔細地，束縛女飛賊的雙腳。望著白肉上藍色的蝴蝶結，他又想起了……
三個鐘頭之後，小黑明用了十條不同款色的領帶，把女飛賊綑得像隻裹蒸粽，其間，因應領帶的來歷，他說了十個故事，接近十五萬言。
這種說故事的方式，姑且可稱之為「領帶綁賊式」。
二、以同一件物件串連起情節。
範例：話說在五胡亂華這種亂世，出現了一個保齡球。
某年，一個叫山伯的農夫，他家兩頭大肥豬讓強盜宰了，只賸下老婆祝英台沒給吃掉。山伯義憤填膺，決定上京告狀，討回公道。臨行，他把保齡球交給英台，囑咐她：「娘子，假若我遇上不測，你將這寶貝變賣了，也好過日子。」
英台瞪著這黑不溜秋的大圓球，驚問：「這是什麼東西？」
「可能……是一顆龍珠。」山伯答道：「我只聽說某夜狂風暴雨，這東西從高山滾下來，一路摧枯拉朽，直衝到你老爺家裡，撞爛了全屋古董，包括你奶奶。」
山伯去後，不旋踵，英台偷漢，還讓奸夫騙去了保齡球。
奸夫好賭，是個蠢物，轉眼將保齡球典當，換了幾文錢去投注。如是者，「龍珠」或遭明搶，或遇暗偷，或讓投機者炒賣，總之，按照故事大綱，落在作者需要
描繪的人物手上；其中，有歌妓陳圓圓，她接過癡心歌迷奉送的這個大圓球，百感交集，想起小時家貧，沿門乞食……一乞，又乞了兩萬字。
後來，歌妓好吃懶唱，家財散盡，保齡球又落入一個肉檔老闆娘懷裡；老闆娘同樣命苦，嫁給肉檔老闆之前，是個娼妓，在她十五歲那年，適逢大旱……這條旁枝，又可以寫三萬字。
保齡球「轉手」十八次，最後，成了一個大太監的囊中物。
這時，山伯告狀不成，卻在京城當上亂黨頭目，好不威風。這天，大太監推了一門大炮去清剿亂黨，連珠炮發，亂黨死賸山伯；然而，剿賊的彈藥，卻也耗盡。
「天助我也！天助我也！哈哈！哈……」山伯笑聲未落，瞥眼間，見太監忍痛將保齡球翻出，塞到炮筒裡，登時，山伯面如死灰，慘呼：「饒命啊！這個大圓球，既然把情節順利帶出，為什麼還要主角受死呢？」
「你不死，故事就不夠完整。」太監說完，點火。
轟然一響，保齡球直撲山伯，像一丸黑日。
這種說故事的方式，姑且可稱之為「大炮打賊式」。
「敘」，分為順敘、倒敘、插敘。
「述」，在小說裡，我認為也有三種：記述、描述、論述。
「大毒薯一歲能文，兩歲能武，三歲父母雙亡，四歲稱霸幼稚園……」是「記述」。「大毒薯皮黃，軀幹粗，髮如枯藤，稱霸三年後，遭活埋，頭頂竟長出綠油
油的嫩葉……」是「描述」。「大毒薯偷筆盒，咬桌子，要求小賣部提供人奶，搗亂校園，多行不義，遭人活埋，那是應得之罪；然而，我用象徵手法，讓他薯頭長
出嫩葉，旨在暗示惡行，可能重生，正邪之戰，永無止竭，看官不可不察……」則是「論述」。
因應作者性情，作品取向，三種「述」，各有不同比重；世上，有偏重記述，偏重描述，或者偏重論述的小說；但沒有「純記述」，「純描述」，或者「純論述」的小說。
範例：
人，一生裡，肯定思考過這樣的問題：「我這一生，有什麼意義？」或者說：「人生，有什麼意義？」
我這一生沒有意義，當然，不等於「人生」，或者「人的存在」，也沒有意義；但常人，是不會細分的。「人生沒有意義。」尾生是這麼看的：十萬年前，他的
祖先，揮舞著荊杖，擊殺意圖侵犯交配權的敵人；十萬年後，他的後人（如果有的話），仍舊會為了交配，用荊杖（如果也有的話）擊殺同樣的敵人；在無窮盡的星
空下，人類幾十萬年的興衰，破立，根本沒有絲毫意義。
戰爭沒有意義，和平沒有意義；愛沒有意義，恨沒有意義；文學沒有意義，音樂沒有意義；他在澳門水坑尾擂鼓，擂得再響，相對於星球爆炸釋出的聲光，也沒有意義。
「在沒意義的人生，我可以『選擇』怎麼活。」尾生中學畢業，捱受過小瀾婚訊的重擊，很自然地，生出這種感悟。
卡繆和尼采都說過「自由意志」這回事；「可以選擇怎麼活」有個前提，那就是：這個去「選擇」的人，有「自由意志」。
可惜，這只是哲學家的假設。比方說，有一個饞人去吃自助餐，甜品區，有五十億種糕點，他可以「選擇」葡萄乾、燕麥餅、牛油果沙拉……或者，糖霜巧克力
蛋糕；糖霜蛋糕，他明知道吃了會發胖，會變醜，會沒人喜愛，受人歧視，淪為減肥廣告嘲笑的對象，「我可以面對接踵而來的巨災！」他心裡發一聲喊，吃掉了蛋
糕。第二天，照鏡子，量體重，又後悔了，暗想：「真希望沒吃那塊蛋糕；我其實有『自由意志』，可以『選擇』葡萄乾，或者，其他東西。」
這種不由自主的「自由意志」，還算什麼「自由」，什麼「意志」？
尾生一直認為，自己可以「選擇」。在姚家大宅，他舉著那方黑畫紙，把日頭逐出客廳之前，他的確「選擇」了趙小瀾。他本來可以「選擇」她，從一開始，他
就「選擇」了她；後來，那連串的相讓，退守，克制，悔疚……還有，目前這樣的處境，那是「無可選擇之下的選擇」。（《花渡．主調8》，二零零七年，「皇
冠」出版）
（這個例子，「敘述」的特色明顯，大部分還是「論述」，是課本裡說的「夾敘夾議」；不過，其他擷取的段落，鮮有這般明明白白，一招了斷的；為求達到
「立體呈現」的效果，一個小章節，往往暗藏三四種殺著，甚至六七招連施；我選錄了作為某一式的「範例」，只是某方面的技法較為突出，可以配合說明而已。）
有時候，她甚至認為這個房間，根本就是一隻蟲蟻不生的舊衣箱，雲煙山水，是鏤進去的；人情物事，包括那幀照片，那兩個男人，是描上去的；連七情六欲，
都凝固了，沉澱了，逃不出方寸謹嚴的天地。「凝固了的世界最寧靜。」她認為：寧靜就好。這是姚溟去後，她的心態，或者心願。
這天，窗外山色空濛，窗台上，瓶子裡的百合開了，開得好鹵莽，好坦露，每一朵花，那五六條雄蕊，就像針尖上戳著的五六條毛蟲，熬著，顫抖著，她討厭那
鏽紅的花粉黏到白裙上，討厭雌蕊那孤挺的花心受到圍困。她仍舊用一條絹子護手，掐去百合的陽性性徵，她掐得好仔細，為每一朵花，摘除不該有的垢穢，直到那
浮動的鏽紅不能玷污她的心情。
淨了身的百合，花芯貞潔；然而，一截掉下來的雄蕊，無意間，陷入了花瓣的縫隙；她看走了眼，忽略了，驀地，那毛蟲活起來，騷動起來，撓著嫩瓣，搔得她
心亂；她的欲望和愛情，剎那間復甦了；她定睛看著釘在牆上的尾生，那個小黑點，突然又變得好實在，好龐大，漫向透著樟腦味的四壁，她心中雪亮：這隻衣箱，
禁錮了好多歉憾，有些埋在箱底，她羞於承認，是屬於她和尾生的，她守在這裡，是為了不讓這些歉憾染塵。《花渡．主調 48》
（這段話，雖然是敘述女主角趙小瀾如何為一瓶百合淨身，但外在描寫，主要目的，是表現她的「內心世界」，表現「姚溟去後，她的心態，或者心願」；一段「敘述」，虛實相生，外物能與內心相呼應，才有畫面，才容易動人。）
故事是這樣開始的。
玫瑰在撒哈拉沙漠遇到幾個會微笑的大箱子之後，發現一個紅色的圓筒。那時候，旭日正從橘黃色的地平線上冒出來。
「日安，我是郵筒。您好！」
「您好！」玫瑰上下打量他，「郵筒是什麼東西？」
「我不是東西。」郵筒咧著闊大的嘴巴說，「我是這個星球上最好的聆聽者，我貯存人類的心事。」
「他們不會也聽聽你說話嗎？」
「不會，他們都很匆忙；甚至不看一眼『收信周期』就一溜煙跑了。你瞧……」郵筒讓玫瑰看嵌在胸口上的一塊生銹鐵牌。
「每隔三十年收信一次？」
「對啊。上次大鬍子郵差來收信是二十九年前，畢竟是偏遠的地方嘛。郵差不常來，我可以有很多時間咀嚼發信人的每句話。說真的，有些措詞令我再三回味；
不過，最令我難堪的是，人們常常都在撒謊。你想想看，郵差滿身汗水，揹著一大袋謊話走過這片沙漠，他們辛辛苦苦去做這種最終令收信人傷心的事，這不是很荒
謬嗎？」（《四十四次日落》，一九九八年，「皇冠」出版）
（我很喜歡《小王子》這本書。我這個「愛情童話」，由玫瑰做主角，自覺頗能接續聖．修伯里的遺韻，而且另開新境；貫徹全書，是溫柔的「哀愁語調」和大量的「擬物法」描寫；什麼是「擬物法」？詳見第八式「語調」。）
我喜歡火車，尤其古老的火車，當一群紳宦在華麗的餐卡，一邊暢論復甦國家工業的大計，一邊喝著第二次大戰之後釀製的紅葡萄酒；可能，有一個人卻正在三
等車廂可怕的廁所，因為大便出血而哀號；同時，也說不定有惡吏讓人在牡犡湯裡下毒，死在紗簾飄舞的房間。當然，還一定有幾個黑臉漢不斷將煤球鏟入火爐。老
火車，有如階級分明的舊社會，煤球令這長條型的社會在大地瘋狂奔突，穿山越嶺，發出轟隆隆、轟隆隆碎人耳鼓的響聲；直到令天，陸地上，還沒有其他交通工
具，比那種火車更能代表那個陽剛氣的時代，代表那只進不退的狠勁。
列車即將到站，請勿站近黃線！
Please stand behind the yellow line！
當火車駛進這個地底月台，形貌，完全改變了，變得圓滑、晃亮、輕浮，沒有頭等或者三等車廂，也沒有廁所、餐卡和小賣部，來去無聲，卻欠缺長途旅行的能
力……地下車站，簡直有如玩具的配套：自動售票機、電動扶梯、PSB ( 月台管理員
)當值用的玻璃罩……還有那滿眼的藍，無窮盡的藍，摸上去像塑料的深藍空間，除了燈箱廣告畫那片按時變換的風景，沒有天空，沒有樹木，連假的，都沒有。
（《玩具．Chapter1》，二零零三年，「皇冠」出版）
（「敘述」有好多種形態，這一段，除了「夾敘夾議」，還摻雜好多「資料」；適當地鋪陳，有節制地運用，資料，有時候會令作品生色。）
第二式：故事
「思潮」與「創作」
在同一天，在不同的城巿，成千上萬的女人，日出之前，重重包圍著一家家的名牌商店，倦眸裡，除了眼垢，就是期盼，為了一個就要在早上九點鐘開
售的帆布挎包，她們不畏艱辛，心中，同聲高呼：「為了一個包，九死而不悔！」要是受到阻撓，為了捍衛「買包權」，連三姑和六婆，也勢必會為「時尚」作出犧
牲，為「潮流」送上性命。
「潮」，不斷流動；「尚」，只存在於一時；一時的流動，為什麼竟可以迷惑眾生？
我們會嘲笑沉溺「包潮」的女人，會認為她們的癡狂和愚妄，純粹受商賈擺弄，而投機者在推波助瀾；然而，把「包潮」換成「思潮」，譬如「革命思潮」，「文化思潮」，或者「文藝思潮」，那又如何？
不同年代，總有人獻身於不同的「革命思潮」；獻身，自然離不開痛苦和血腥，一夜又一夜的落紅，點染著歷史的床單，慘象，實在不宜多說；「文化思潮」，範圍太大，也不敢多說；還是「文藝思潮」，最像娘兒們的包，一堆皮毛，可以漫說。
「文藝」，本該獨一無二；可是，一旦由法、德、日、意等文藝聖地的名家創發，無數仿製品和充頭貨，就會越洋而來；遇上土產或者土包文化人評介，所謂的
「思潮」，就火速展開。沒多久，我們就會發現：一直讓土包包圍的本土作家，開始以這種「思潮」寫作；或者，宣稱作品，源自某國製造的最新流行「思潮」。
這類文化人和作家，跟名店門前的搶包者有什麼分別？分別，只在於：搶包者，沒有掩飾追趕「包潮」的滑稽舉動；而沉醉於「思潮」的識字分子，卻自視為文藝的先驅。
為「包潮」和「思潮」耗損心神，同屬不智，或者弱智；不幸的是，我們一向尊崇「緊貼文藝潮流」的「潮人」，平白耽誤了他們回青山醫院覆診的時間。
故事不可廢
十年前，一個馬臉病文家，好像嚷過要「顛覆故事」；除了要「顛覆故事」，相信也順帶「顛覆情節」、「顛覆對白」；總之，「顛覆」一切自己不擅
長的東西；「顛覆」受人重視，起碼，受到病友重視，因為選對了包裝紙；因為在萬里之外，有洋作家靠「顛覆故事」，成功地，寫了一部小說。
洋作家「顛覆故事」，病文家上接這種「文藝思潮」，照樣「顛覆故事」，他的心情，肯定美好得像一個賣春的人妖，在搶購到那一個名牌挎包之後，短暫地，感到生活的富足，他四出宣告：「這個包，是我的護身符，掛在身上，變了洋妞，就不必再讓人操了。」
我們還是不能饒他，因為：他奸詐。
人妖，可以打排球，可以到洋作家的宅院裡撿些磚頭瓦當，為祖傳的陋屋補漏；然而，用生鏽鐵筆，把人家整套房子撬起來，由布拉格拖到自己的鄉下海陸豐，隨便
添座神龕，擺個二奶，在窗前掛隻鐵鑊，就以為可以擋住識者法眼；甚至，自詡受神靈感召，一手搭建了這幢洋房，卻是大謬。
洋房，即使由他「一手搭建」，但另一隻手，在掩人耳目；在文藝界，九流作者，往往是一流鼠竊。
一紙圖則，當然可以構建無數巨宅；但第二幢開始，就不是創作。
一套思潮，只能裝飾一件原作品；因為第二件開始，全是假大空的充頭貨。
昆德拉《簾幕》提到費爾汀反對的，「即是『故事』的專斷獨裁勢力。他特別爭取能夠中斷敘述的權利，『愛在哪裡停就在哪裡停，愛什麼時候停就什麼時候
停』。停下來，是為了加入作者本人的評論以及思考，也就是暫離敘述脈絡。」十五年後，費爾汀寫了《崔斯川．商第》。昆德拉說：「那是小說史上第一次將『故
事』的重要性全面而且徹底的去除。」
去除，理由很奇怪：「不願自己留在那條事件因果的長廊裡喘不過氣，於是到處以離題和插曲的方式打開一扇又一扇的大窗以利呼吸。」到十八世紀，英國小說家斯騰恩，「則更進一步，完全棄絕『故事』」。
費爾汀的「去除」，斯騰恩的「棄絕」，馬面病文家的「顛覆」，表面上，同樣要殲滅「故事」，以報血仇；然而，境界到底不同；等而下之者，根本是賊過興兵，連「傚顰」也說不上。
小說易於傳播，格魯福特在《小說是什麼》喻為「袋裡戲台」，彷彿從口袋裡抽出書來攤開，就有些微型戲子，在這個袖珍舞台上演戲。我們看戲，是看故事，
看情節；要是記錄這兩種要素的劇本，讓一隻狗或者一頭病文家銜走了，戲子失了憑藉，連自己是羅密歐還是朱麗葉，往下該穿裙子還是褲子？也了無依據，怎麼能
把戲演活，把角色演好？
費爾汀要「去除故事」，為的是「拒絕自己的小說淪為一連串情節、動作、言語的因果連屬」；但沒有了這一連串「因果連屬」的小說，又會「淪為」什麼？或者，曹雪芹要是像這位仁兄一樣，忽然「拒絕」嚴密的「因果連屬」，偉大的《紅樓夢》，還會賸下什麼？
「自然界，從來就沒有一種單純的情感，每一種情感都和成千的其他情感糾纏在一起。」這段話，見於萊辛的美學論著《拉奧孔》；我認為小說要描劃，要梳理的，主要就是這種「糾纏」。
昆德拉的「袋裡戲台」，與別不同，台上永遠有一個導演喋喋不休；觀眾，也就是讀者，總覺得像在看一場場的綵排。一個導演，混在演員當中，挑剔佈景，議
論角色的行為和意圖，的確，會拖慢劇情，令故事顯得不夠緊湊，不夠流暢；但看綵排，有另一種感受和趣味；而且，重視議論，不見得就一定要輕視情節；情節，
一般變成晝伏夜行，或者，據險死守，在導演豪擲高見和卓識的時候，暫時不敢以高姿態招搖而已。
蘇軍佔領捷克初期，昆德拉遇上來訪的馬奎斯，「一起度過難忘的一個星期」。讀完《百年孤寂》，他驚歎：「在其他地方，根本沒有見識過這種寫作風格。好
比他的小說又回溯到前幾個世紀，讓人重新看到一位什麼都不描繪，只管敘述的作家。」馬奎斯沒跳到戲台上，他只是不斷「敘述」人物的糾纏；而且，讓人明白：
故事，從來不該是作家的世仇。
「土壤」和「傳統」
做作家，門檻低，你可以不挽手袋進場；但不帶腦袋，問題就大了。
腦袋丟了，手腳失控，容易出現「自打嘴巴」的病徵。仍舊以「顛覆故事」為例，一個作家，要是按照秘製，或者扒竊回來的「思潮」行事，「拒絕自己的小說
淪為一連串情節、動作、言語的因果連屬」，最終，真的把「故事」（包括「情節」「動作」「言語）徹底棄絕，完全去除，在邏輯上，這所謂的「小說」，根本不
可能再是小說，而是論文。
但很可惜，這種「論文」，因為連「言語」也失去「因果連屬」，變得自相矛盾，只能淪為「自打嘴巴式論文」，簡稱「打嘴文」。
歷史上，從沒出現過「故事」被完全「顛覆」殆盡的「無故事小說」，只有避重就輕，為無能和積弱找論據的「爛故事小說」。
馬振方《小說藝術論》有一句話：「面對生命的長青之樹，理論概括語言何等無力。」
理論無力，因為這好比一張桌子。木匠費爾汀砍下門前長青之樹，造了一張最適合他使用的長青之桌；這張「理論桌子」，擺在他英國家裡，他的英國鄰居來
訪，為了討吃，涎臉說：「你這件木頭作品，實在太配合你擱在上面的炸魚和炸薯了。」再仔細看，不僅配合這兩味油炸品，還配合屋內陳設，牆上油畫，以及窗外
陰濕的風景。
桌子在木匠家，顯得和諧，因為樹和人，根植於相同的「土壤」。
「有這樣的土壤，才有這樣的木材；有這樣的木材，才有這樣的桌子。」食客甲說。
然而，為什麼會是「這種形式」的桌子？
驀地，食客乙驚歎：「好大一瓶黑胡椒！擺在桌上，簡直像替這幢老屋點睛。」費爾汀盯著桌上白瓷小罌，陰惻惻一笑：「家父塊頭大，骨灰多，你舀一點去調味，不妨事。」他道出了要點：他們這一族有個「傳統」：愛把骨灰罌供在桌上，戲弄來白吃的客人。
「土壤」和「傳統」，不能外借，也不可外求；別相信有一個中國買辦，向洋人訂了圖則，就能造出他的「中國小說」。
別為文賊銷贓
人，能思想；而思想，有深淺之分。
小說，可以呈現作者比較深刻的思想；或者，最起碼，呈現屬於這個作者自己的思想。
思想不同，小說，作為思想的載具，結構自然有異，也應該有異。一個病文家，把別人閉門自造的桌子搬回賊巢，還無恥地宣告：「這張桌子，最適宜擱我煮的豬雜全餐。」明眼人，當然知道該去報案。
我們外訪，看到人家的桌子漂亮，覺得可以「洋為中用」，的確，可以學一點造桌技術，補自身不足；但最終，還得回歸故里，用鄉下根深柢固的榆木，借重傳統手法，巧施斧鑿，構建自己的桌子，或者房子。
再舉一例：一個女作家，絲襪穿得好看，病文家去借，她婉拒：「好看，是因為我有一雙好腿。」理由，本來充份，這就像再好的小說家，也不可能有一套完整的理論，可以借給別人去寫另一本，或者另一批小說。
可是，病文家還是把那雙瀰漫著「女性主義文學風格」的絲襪偷了，他套在頭上；而且，沒有在警察的喝令下，舉手投降。
賊，活該中彈；但為什麼一直受到「文評家」和「學者」的推崇？
很簡單：一、同樣有賊性，狼狽為奸；二、推銷賊贓，可以漁利。
「可能，只是大家的審美觀念不同。」你會這麼說；但別忘了，美，有約定俗成的標準。
「文評家」，可以把賊子從糞坑撈起來，用白布一纏，印上死蠅腐蛆，再攤開來當一幅驚世大拓片，補自己陋屋的破壁。
然而，在電視上，在晚飯時間，公然展示，誇稱：「這就是香港文學的代表作！」當眾指屎為飯，不僅侮辱「香港文學」這塊招牌，要特區所有認真寫作的老實
人蒙羞；最大的惡，還是荼毒學子，讓他們以醜為美，以臭為香，既學不好中文，也培養不出正常的鑑賞力，去判別作品的優劣。「讀屎片」，原來不是無稽之談；
原來，真有人聞屁，當聞道。
為賊頭銷贓的共犯，其心可誅。
「論述」耽誤「情節」？
「小說裡的思考……並不負責審判，也不斷言什麼才是真理：只是詢問，只是驚訝，只是探索；它的形式多到不可勝數：隱喻性的、諷刺性的、假設性
的、誇張性的、格言警句性的、滑稽的、挑釁的、奇幻的；值得注意的是，它從不偏離角色生活的神奇領域……」昆德拉說的「小說裡的思考」，我暫且稱為「論
述」。
作者在小說插入「論述」，即使「從不偏離角色生活的神奇領域」，還是會「耽誤」情節的鋪排和推進，令故事的脈絡變得不夠清晰。「不清晰」，有兩種原
因：一、脈絡完好，但難尋，要非常專注，才能理出頭緒；二、作者太愛鑽出來談心得，講私事，一時「驚訝」，一時「探索」，任由情節變成附庸，讀者從飛迸的
涎沫裡把故事搶救出來，因為失調，筋脈早斷，就算勉強續上四肢，也難以苟活。
但注重論述，就一定要犧牲情節？就一定要勢不兩立，你死我亡？
茶餐廳，有「A餐」和「B餐」。你點了「A餐」，不再要「B餐」，究其原因，是胃納有限，不是兩餐同吃，會中毒暴死。肚大能容，你還可以對店小二說：「如果有『C餐』，我照樣會消化掉！」
對，這只是胃納問題，氣魄問題；論述和故事，理論上，不是宿敵；兩者，可以共存，共榮，可以融和在同一部小說。
我為這「共存共榮」，費了心思。
《花渡》，分六十四個「小節」；「主調」佔五十三節，「變奏」十一節。變奏，是主幹延伸出來的旁枝，是欲望的變形，現實的扭曲；相對於「主調」的寫實，「變奏」就是寫虛；論述，包括隱喻、諷刺、假設、誇張……很自然地，歸入「虛」的卷宗。
我把「導演現身說法」安排在冠以「變奏」的章節；「說法」看似離題，卻不真的離題，那是作者的會客室，他靜下來，跟讀者一起思考；你心急，只愛看熱
鬧？跳過去，光看編了號，順序推進的「主調」好了；把「主調」全抽出來，一個「警匪故事」，很緊湊，很懸疑，也很完整，可以消閒；我不鄙視「消閒」，我可
不是為了要人受罪，要人仰望而寫書的。
虛實相疊的結構
《花渡》嘗試以取向不同的「小節」來分虛實，這種結構，姑名為「疊瓦式」結構。
這好比屋頂上的琉璃瓦，一片疊著一片，三片實疊一片虛，疊得好，滴水不漏，密密層層，最終連成一座琉璃海。
譬如，在「主調．8」，姚溟「仰頭望著那株影樹，風過時，那一重重綠羽，撩得整座園起了騷動，花和樹，彷彿隨時要飛起來」，他告訴尾生：「我決定要走了。」他要偕妻子趙小瀾到葡國的里斯本；這是一個「現實」的場面。
到了「變奏．4」，劇情順勢推展，尾生到十六浦碼頭去送船，情景，卻變得「虛幻」：「他和趙小瀾走進候船室。窗外，沒有船，大來和德星號客輪早開出了
泊口，水手兀自把輪梯推向水邊，十幾個人，清一色黑禮服，彷彿出席一場隆重的婚禮，或者喪禮。『大船就要來了。』小瀾說……內港碼頭，位處珠江支流出海
口，一百年來，螺旋槳攪動河道淤泥，濁浪滔滔，不舍晝夜。但這天，浪，竟然是藍色的，那是大海的湛藍；古往今來，就為了烘托這一場離別，水，藍得那麼深
邃……『一年前，佛山輪，不是讓露絲打沉了嗎？』尾生還記得那場駭人的颱風。『是來接我的。沉過一次，就不會再沉了。』她幽幽地說。」
小瀾去後，尾生離開變奏的碼頭，故事，又回到現實的軌道，接上原來的主旋律。
虛實相生，虛實相疊，是這部小說的結構；結構，為主題和劇情服務；以前，我沒設計這種結構，以後，小說不講苦，不講空，不講夢，內容不同，也不會沿用這種結構。
「疊瓦式」為《花渡》而設，不容易移植；你可以活學，但未必能活用。
不過，在「結構」那一章，還是有些入門技法，我簡化了，詮釋了，試演得比較明白，不妨借鏡。寫作，跟赴約一樣，得看場合，正常人，不會穿一套禮服去游泳；唯有病文家，才會無恥地，偷了人家的胸罩去跳傘；而且，在墮落的時候，殺豬般大叫：「我是一個自創降落傘的傘兵！」
編劇必殺技
要「講」好一個故事，半點不難；可惜，坊間的「秘笈」，執筆者多缺乏「實戰」經驗，一出手，就露了底，原來只會一招：直拳；就算目標在背後，
也用直拳。我打算說得實際一點，實用一點，請教了幾位資深編劇，我歸納出一套「必殺技」，簡明易用，就四招：一、陰溝企鵝向上爬；二、苦戰百變吊靴鬼；
三、越過階級的鐵閘；四、懸崖前忽變賤鳥。
一、陰溝企鵝向上爬
添布頓的《蝙蝠俠續集》（Batman Returns）是很好的小說教材。
一開場，半人半企鵝的畸胎誕生，在聖誕日的風雪裡，他的父母將搖籃拋入下水道；情景，有點像摩西當年被母親遺棄；但哺育他的，是一條骯髒大坑渠，還有渠裡苟活的皇帝企鵝。
企鵝人出身是悲慘的，黑暗的，低下的。
「我已經在下面太久，是時候該上升了……我並非生於陰溝，我來自跟你一樣的地方，我要像你一樣，得到世人的尊重；但最重要的是，我要尋回我的父母，我要知道我是誰？我要一個屬於人類的名字……」企鵝人悲憤地對戲中的奸商說。
尋找一個「屬於人類的名字」、渴求「尊重」……這些因素，驅使企鵝人上爬；於是，他上爬的手段，不管是胡亂咬人，還是俘虜全城小孩，也容易被理解和原諒。
小說，需要歹角；沒有歹角，就不能凸顯主角的正氣和勇武；不過，窮兇極惡，只懂奸笑，作用純粹供黃飛鴻拳打腳踢的「石堅式歹角」，一般缺乏血肉，難以感人。
陰溝企鵝上爬失敗，在電影裡，要對蝙蝠俠作垂死一擊，混亂中，掏出來的武器，卻是一柄掛滿玩具的雨傘！
終於，他倒下來，伏在命運臭穢的祭壇上，由六隻企鵝扶靈，沉屍溝渠之中。
企鵝人很「壞」，但壞得教人感動，令人惋歎；因為，他壞得很完整，壞得有理由，壞得有代表性；而且，壞得像我，也像你。
在真實人生，絕不該諉過飾非；不過，寫小說，最好還是為主角的所作所為，找個藉口。
二、苦戰百變吊靴鬼
歹角可以是人，卻不一定都要是人；簡單點說，歹角，是一種專門搞破壞的「負面力量」。
歹角，變化多端，像吊靴鬼一樣跟著主要人物，目的就一個：製造障礙和衝突。
「王子和公主相遇的時候，海面風平浪靜；結婚的時候，風平浪靜；他們活到一百歲，才相擁死去，死時，依然風平浪靜。這兩個人，一生從不便秘，不生癬，不長瘡，吃飯不中毒，走路不絆倒，連會飛的曱甴，也不會遇到……」這，就是沒有障礙和衝突的故事，大家認為好看麼？
歹角，最愛化身為淫魔或者癌魔；而癌魔，在大學生的第一篇小說創作，或者即食言情小說裡，最為常見。從小說《愛情故事》到電影《天涯海角》、《新不了
情》等，破壞美好姻緣的，都是癌魔；而癌魔之中，作家專門僱來行兇的，首推血癌；大腸癌、膀胱癌、睪丸癌等，可能不夠「浪漫」，一般不被採用。
v在所謂的校園小說裡，歹角，是訓導主任；在童話中，是女巫和豺狼；而女巫，又比豺狼和訓導主任，更方便使用；因為，女巫可以突然闖進你的睡房，揮舞雞毛撣子，喝問：「你不是蜘蛛，為什麼通宵蹲在互聯網？」
我的「愛作劇」系列童話，場景設在冰天雪地；怕不夠新鮮，沒用上罐頭豺狼和急凍女巫；歹角，最主要是動物內在的劣根性，例如：仇恨、嫉妒、貪婪和對權力的欲求……這是無形的歹角。
無形的歹角，有時候，比有形的女巫更具殺傷力。
試想想，如果小黑明染上一種表面看不到的怪病，美少女一對他說：「我愛你。」他就會伸出舌頭，然後，汪！汪！汪！猛吠三聲，那多麼令人慨歎；同時，他跟怪病苦戰的情節，又多麼的有勵志作用！
三、越過階級的鐵閘
無形的歹角，還可以是厄運、意外、戰亂，或者自然現象，例如：漂浮的冰山、凍死人的海水。
當飾演歹角的冷水，嘩啦啦地湧進船艙，鐵達尼號三等艙的乘客，為了逃生，要搶上通往頭等的樓梯；可是，攔在面前的，是一道牢不可破的鐵閘。
這道鐵閘，很有象徵意義，深刻地，勾劃出主角除了要跟化身為「冰水」和「船難」的歹角搏鬥，還得面對擋在貧與富之間的這道「階級鐵閘」。
階級，最終是用來跨越，或者拆毀的；方法，不外兩種：
上下調節式：其中一方急速下滑，或驟然高升；譬如，富家女破產乞食，或者窮小子靠賣裸體畫發財。
一拍兩散式：讓一方或雙方遇事死掉。
《鐵達尼號》編劇選擇了讓隨處吐痰的阿積凍死，手法高明，避免阿積上了岸，會淪為「古惑仔」，靠賣盜版影碟供養肥婆露絲。
在階級被跨越，或者被毀滅之前，作者一般會先營造一個歡快的、規模較小的假象：階級這道鐵閘給拉開之後的美麗畫面。這幾乎是一種毫不神秘的「慣技」。
所以，露絲會從上而下，進入三等艙，跟阿積共舞，同踏暫時離開階級鐵閘的步伐；所以在安徒生的童話裡，人魚公主化為紫色泡沫之前，「王子叫人替她做了一套男裝，使她可以陪著他騎馬同行」。
這也是為什麼在我一九九六年寫的《雪狼湖》（千禧紀念版二零零零年由「皇冠」出版）小說中，胡狼會帶寧靜雪到港灣裡去聽窮人的音樂；為什麼阿雪要架起名廠小提琴，跟燈船上傳來的「避風塘式弦樂」合奏。
為了烘托哭聲的淒厲，得先讓主角在鐵閘前，笑得像星空下的一串鈴聲。
四、懸崖前忽變賤鳥
如果有一隊來追債的「大耳窿」手持紅漆和斧頭，銜尾大叫：「欠一千，還一億！」你拚命狂奔，沿途踩到狗糞、蕉皮、鐵釘、狼狗的尾巴……最後，「大耳
窿」擺脫不了，更發現面前，是一座懸崖！崖下，尖石嶙峋，水邊還有一個女人，含笑仰望你，盼你早死，好拿保險金當家用。朋友，你有什麼話說？
「絕路！為什麼要將我趕上絕路？」
對，你這麼說就對了。
路已絕，意味著接下來，你就可以放開手腳，幹出常人不能為、不敢為、不會為的驚人之事；你無可選擇，只能由溫馴的小羊，變成一隻飛出懸崖的賤鳥。
「趕上絕路」這一招，常見於希臘悲劇和莎翁的作品之中。
溫柔的人，在絕路之前，往往變得瘋狂、暴烈。哈姆雷特受父親的亡靈騷擾，復了仇，自己也成了劍下鬼；奧塞羅讓奸人擺弄，一怒錯殺愛妻；李耳王誤信逆女，落魄荒野，發狂而死……這些角色，多少因為性格和際遇，逼迫他們走上人生的懸崖。
至於羅密歐，他先是誤殺茱麗葉的表哥，遭到放逐，再因為會製毒品的神父遲了報訊，失魂地闖進墓室，在情人吞下的迷藥藥力消散之前，就急匆匆錯手「殉情」。
就連《後現代羅密歐》裡的迪卡比奧，也在電影中悲呼：「命運，為什麼這樣愚弄我？」
「愚弄」他的，不是命運，是莎士比亞。誰叫這一記，是製造悲劇，學做編劇的必殺毒招！
範例：
那天，小瀾下了課，就到姚家。
慈幼的幾個男生，還有她們聖羅撒女中的兩個學姊，已佈置好大宅客廳，姚溟和尾生忙著裁畫紙，要把十幾方黑畫紙貼上格子窗；幾扇高大的綠格子窗，像幾張
原稿紙，要把空格都填黑，原來十分費事。小瀾走過去幫著填格子，東西兩扇格子窗的玻璃填完，面向庭院那一扇，花影搖曳，幾樹明黃月白的雞蛋花，枝節橫生，
把日頭過濾得好細碎。
她蕩著兩條編得謹慎的長辮，校裙清清白白的，踮著腳，舉著黑畫紙，等分站兩旁的姚溟和尾生用膠布把紙黏牢在窗櫺上，三個人，挨得好近，她知道這兩個男
生在偷偷看她，看她正在啄衣服的乳房，她有點惱，也有點窘，聽到兩頭小色狼沉重的呼吸，她故意笑問：「你們為什麼喘氣？」「氣悶。」姚溟說。「出去透透
氣。」她提議。「你去不去？」姚溟問尾生。「你去。」那一刻，尾生不明白為什麼要相讓，或者，他發現還欠一方黑畫紙，自己有責任去裁削，去遮擋那最後的一
格風景。
兩人走到一棵瓣緣緋紅的變種雞蛋花前，姚嫇摘了朵半開的給她。尾生看著他們的背影，但聽不到聲音。他覺得那個畫面好美，美得教他難堪，他還是不忍心將
那僅餘的小方格封嚴。然而，同學們催促他，派對就要開始了，封妥門窗，他得去準備慢舞的音樂。尾生貼了畫紙，午後陽光，像潮水急退。黑暗裡，他推開一線
窗，想再看小瀾一眼，湧來的，卻是雞蛋花的甜香。
那香，一發難收，香得人醉，香得人腸斷。
「我其實也喜歡白瓣黃蕊的雞蛋花，那比較自然。」小瀾後來對他說。「你和神香溟摟著跳舞，就很自然。」尾生一句話噎死她。她惱他倔，不解溫柔，越發跟姚溟親近。《花渡．主調6》
（「故事」這一門技藝，很難舉例說明，因為一篇小說，就是一個故事；當然，大故事裡，常有小故事，這裡只能摘錄幾個較獨立的章節，以供參攷。）
「德蓮娜會帶我到葡國去找她。」阿鰜說。「她是誰？」尾生問。「我媽。」「你想見她，不是嗎？」「我不知道。以前，我好想有個媽媽。可這麼多年了，她
還是不回來看我們，我總覺得，她是一個沒心肝的人。我就是見了她，也不會高興。」阿鰜反問他：「她丟下我們，爸難道半點不生氣？」「生氣，改變不了什麼，
她不會因為我生氣就回來。」為了說明白，尾生編了個故事：
一百年前，澳門晚上照明，都用煤油街燈；燈火最盛的日子，有兩千多盞；街燈，每天由點燈人去點燃。他告訴阿鰜，有一個點燈人，他每天孭著女兒，兜著一
條長梯去點燈，黃昏，他就到海邊去點第一盞，不論晴雨，不管寒暑，就算刮起了大風，他照樣揹著女兒去幹活，待他點亮最後那一盞燈，天，也要破曉了。這個男
人，他總覺得有一天，女孩的媽媽，會在最後的那一盞街燈下等他，到時候，女兒大概長大了，他們一家人，經歷了那麼多的風雨，雖然疲累，卻會挽著手，笑盈盈
地一起回家……
「你認為媽媽會在那盞燈下面等我們？」阿鰜問。
「我不『認為』，但我『相信』，你總得『相信』一點什麼，才可以繼續往前走，去把一盞盞燈點亮。」話，說得遠了，他不知道阿鰜是否明白他的意思；實
在，他自己也弄不清楚，他希望在那支「最後街燈」幽熒的光影下等他的，是趙小瀾？還是江若鰈？或者，他壓根兒就是為了要遏制對小瀾的妄念，為了要填補生命
和感情的缺口，他才「愛」上這一個更虛無不實的女人；為了對抗錐心的非份之想，他才找到若鰈這一個不必花時間去安撫的幫兇。他隱約意識到一件事：他「愛」
她，因為根本不必和她戀愛，就像他愛朋友的妻子一樣，存乎一心；心以外，沒有一個能留給鑑證科追尋的現實腳印。《花渡．主調15》
（大故事裡的小故事，像小說的窗口，讀者可以憑這扇窗，窺看屋中大概，可以更清楚屋主的心事，或者，推想往下的劇情；下面那個《雪狼湖》的例子，還是一個象徵，一個縮影，對人物下場，作了一點提示。）
「好多年前，有一個獵人在格林鎮的森林迷了路，他又渴又餓，在林中團團亂轉，知道一入黑，難免就會給野獸吃掉。就在他最徬徨的時候，他看到一個淚珠形
狀的池塘。他走過去，用手掬水，卻看到池水裡有一個紅色的影子，他伸手去撈，卻不小心掉到水裡。池水很清澈，很溫暖，他竟然忘了掙扎，只是讓自己靜靜下
沉，沉得越深，周圍越發明亮，獵人漸漸看到那片紅影，原來只是一條紅色的絲帶。然而，說也奇怪，不管他游得多快，這條紅絲帶總是漂在他的前面。他一點不關
心自身的處境，追逐紅絲帶，反而成了目的。就這樣潛泳了不知多久，他才隨著那片紅影浮升。當他爬到岸上，雖然渾身濕透，卻發覺自己已經出了森林，池塘變得
無邊無際，夜空裡，還閃滿星光。」
「這是他遇上好運氣。」
「故事還沒有完呢。」阿雪繼續說，「雖然出了森林，眼前的景象卻將獵人嚇唬住了。他看到水邊正躺著一個年輕的男人，走近察看，那個人，竟然就是他自
己！獵人終於明白，原來自己已經在林中遇難，那條紅絲帶，只是招聚他魂魄的旗幡。就在他傷心地望著自己的屍體，不知道往後該怎麼辦的時候，一個腕上纏著紅
絲帶的女孩從樹後走出來，相互凝望的一刻，獵人馬上就察覺到女孩和他同屬於黑夜的世界。她伸出手，溫柔地對他說：『我一直在等你呢，不用怕，苦難已經過
去，如今，你真正自由了。』」
「我喜歡這個故事。」故狼說。
「我也是。」（《雪狼湖．第三章》，二零零零年，「皇冠」出版）
（因為這個「小故事」，寫完小說，我本來打算取名《紅絲帶森林》；但主角一叫「寧靜雪」，一稱「胡狼」，書名《雪狼湖》，到底簡潔些。）
我經常會這樣想：有一天早上，我推開門，身上穿著白襯衫、藍西褲，束著黑地印著紅色地車公司徽號的領帶，一陣大概從赤道吹來的熱風吹脫了布縫的肩章，
肩章上，有一長一短的柳條，代表「高級站務員」。我在熱風裡一直追逐那個肩章，追著追著，不覺走出了鬧市，走出了國境，驀地，竟發現自己陷身一座無邊的沙
漠。這時候，黃沙上一條響尾蛇對我說：「先生，對不起，在這裡你已經成為歷史了。」
我想抗辯，可是，我的確拿不出身份證明文件。
「沒有肩章，名片總有吧？」蛇繼續問。
出門太匆忙，我也沒帶備名片。
蛇用同情的目光打量我一會，然後，輕輕咬著我的小腿，將毒液注入動脈，「我做這種事很有經驗，一點不痛，不是嗎？」
「你對所有人都這樣？」
「對，不管是主任、經理，或者總裁都一樣。」《玩具．Chapter1》
（就算是一個「寫實」故事，寫得太「實」，沒留下讓人想像的空間，這種小說，一般質木，欠缺神采；「寫實」之餘，也寫寫「虛」，把角色帶離鬧巿，遣出國境，送到陌生的地方餵蛇，有時候，可以提神，令變態讀者高呼：「過癮！」）
第三式：觀點
蛔蟲的視野
作品，未必有內涵，但肯定有內容；所謂「內容」，不過是：寫作的人，怎樣看萬事萬物。
重點，在於怎麼看。
「看」，一般教科書稱為「觀點」；明白點說，就是把一枚「人肉鏡頭」到處擺放；這個鏡頭，可大可小，掛在兀鷹的脖子上，跟黏在螞蟻和蛔蟲的頭頂，視野、效果，當然完全不同。
事實上，可以安置「鏡頭」的地方，不過「高低」和「內外」。
教科書裡，有所謂的全知、自知觀點，也提到觀照人事，可用神眼、鬼眼……印象中，好像還有雞眼；我不說這些。
從高處看，要描述自己正在陽台吃早餐，可以化身兀鷹鳥瞰：
「海面，雲影遍佈。岸邊，綠瓦分隔著屋頂的曬台，大地平鋪如一張稿紙。稿紙上，有一個赤色逗號，不，那是鋪了紅方磚的陽台。我用變焦鷹眼，把陽台上的小黑點放大，才知道是一個男人，吃著加了牛奶的燕麥。真蠢，死老鼠才好吃呢……」
屈就一下，做隻螞蟻，用低角度視物，畫面就成了：
「大地赤紅，只橫著乾涸的河溝。我小黃蟻爬上長滿黑草的懸崖，卻看到麥片，像殞石般墜落。唉，又累又餓。先生，好心施捨一粒牛奶分子啦。」
「外」，寫衣飾皮毛，寫一切表面可見之物；「內」，就是內心描寫和內臟描寫。
當然，運用起來，可以「由外而內」，像一隻飄浮的細菌，進入人物胸膛，鑽探他的心事；或者直接上腦，公開他隱藏的思路。
「由內而外」，那是以內在感情，帶動外在行為，是真正的「內行」領導「外行」，譬如：
「某某肝火大盛，毒燄灼傷了脾胃，再從口中噴出，熊熊地，點著了一幢老屋的八個燈籠……」某某還沒「現身」，大家受熱，就知道這是一條噴火龍。
專注內臟，包括內心，不妨統稱為「蛔蟲的觀點」；如有需要，建議你寫自己的時候使用。
立體愛情故事：觀點一
即使是同一個故事，把「觀點」這個人肉鏡頭，安置在不同角色身上，也會有不同的效果。
時間：不詳。
地點：某海洋公園。
人物：海豚馴練員洛雁、觀眾藤圈口、海狗小鞭。
首先，我將鏡頭裝在洛雁的灰瞳裡。
洛雁每次踏著兩條海豚，面對觀眾席，讓第三條海豚穿過自己高舉的藤圈，都會看到前排有一個「木村拓哉」瞪著她，真要說外觀有什麼不同，就是這個男人的嘴巴，總是張得像藤圈一樣大。
洛雁讓男人吸引住，有一次，還忘了舉起大藤圈。
海豚沒看到天空裡有圈圈，唯有傻乎乎地，從她胯下鑽過去；藤圈口，張得更大了。
「真沒想到，還是個很有愛心的男人呢！」洛雁發現藤圈口潛入海狗區，就躲在大水池後，看他跟海狗小鞭親熱。
「如果我是小鞭就好了。」看到男人將一個皮頸圈套在海狗脖子上，洛雁暗暗羡慕，「不過，藤圈口也真傻，連這是一頭雄海狗也不知道。」
洛雁走進更衣室，扯下拉鏈，除去一件頭泳衣，當她對鏡欣賞自己，一頭海狗滑了進來。
「你不是陪藤圈口哥哥嗎？怎麼跑到這『狗公禁地』了？」洛雁看到小鞭的頸圈上，原來還嵌著一顆「黑寶石」，她想起男人，那顆心，就像鯨魚池注滿海水一樣，注滿了愛情；她蹲下來，摟著海狗又摸又親。海狗不明就裡，「呱呱呱……」吠了幾聲，掙開她，搖搖擺擺地走開了。
洛雁洗去海狗沾到身上的腥味，穿上衣裙，走向水上劇場的看台，紅霞滿天，藤圈口已不知去向。
「明天，他還會再來吧？」她望著水池裡的小鞭，心裡滿是遐想……
立體愛情故事：觀點二
如果把鏡頭鑲進海狗頭，通篇借狗眼視物，會產生以下情節。
「海狗最會用鼻子『控』球，這幫管理員，偏愛躲在休息室，看箱子裡兩隊可笑的生物將皮球踢來踢去。」小鞭瞟一眼屋裡那個叫「電視」的東西，滿瞼不屑。
驀地，一個男人跳到池邊，攔在面前。
「變態大嘴怪！」小鞭暗叫不妙：「瞧他老盯著洛雁姐姐，還以為他要撲過去交配，沒想到竟是個……是個……實在太下流了！」想到自己的悲慘下場，小鞭連忙逃開。
可惜，還是讓男人一手勾搭著。
「嗨嗨嗨……你想怎樣？」小鞭緊閉雙目，猛搖著頭，一睜眼，脖子上，卻多了一個鑲了顆黑東西的頸圈。
「嗨，這是什麼……幹嗎用皮帶纏著我？虐畜啊……」小鞭罵了一輪，慌忙逃向自己的私家泳池。
半路上，經過女更衣室。
背後腳步聲響起，小鞭沒來得及回頭，屁股受到一股巨力撞擊，失控直衝進門去。
「停停停……咦，洛雁姐姐正準備洗澡呢。嚄，穿了衣服，還不覺得怎樣；脫光了，原來這麼醜怪，渾身白雪雪，就這麼一撮毛……實在太恐怖了！」
小鞭見洛雁蹲下來抱牠，連忙後退，「欸，不要過來！你的頭毛，要撩得我眼盲，乞嚏！走……走開！」牠才給一個男人嚴重騷擾，又讓這個女人恣意侵犯，登時萬念俱灰，發出「呱呱呱……」幾聲絕望的哀叫，掙脫洛雁懷抱，就顛來倒去直滾出更衣室。
到了門外，小鞭看到大嘴怪正翻過矮籬，走出公園。
「這究竟是什麼鬼日子？幹嗎男人調戲我？女人玩弄我？」小鞭大吼一聲，跳進水池，心裡滿是怨恨……
立體愛情故事：觀點三
用海豚訓練員和海狗的觀點，講了兩個故事；以下，是藤圈口眼中的世界。
藤圈口，是日本人，正好姓「藤圈」，名「口」，表面上，是個非常愛護海洋動物的觀眾。小時候，因為偷看女人洗澡，嘴巴張得太大，太久，從此，就沒法合起來。
「值得之至，值得之至！」藤圈口從無悔意。
半個月來，他天天到海洋劇場看表演，因為盯上了海豚訓練員洛雁。「嘖嘖嘖，一級棒，可以看到她剝光豬的樣子，就太好了！」藤圈口心裡叨唸著。
坐言起行，他馬上想到應用祖家的先進科技，把遙控針眼攝錄鏡頭，收藏在一枚黑水晶裡，然後，將水晶嵌在頸圈上。
這天，洛雁和海豚表演完畢，觀眾雲散。
藤圈口躲在樹叢裡，覷準時機，知道管理員全躲起來看世界盃球賽，就翻過矮籬，鎖定一頭呆鈍的海狗，撲過去把頸圈套在牠脖子上。
推想海狗會爬回水池，他悄悄尾隨著。
路經女更衣室，藤圈口心裡發一聲喊：「哈哈，有好看的了！」飛身一腳，直把海狗送了進去。
「今天就算拍不到她的出浴戲，只要鏡頭還掛在狗頭，往後，看那一身好肉的機會，還會少了？」他衝出看台，火燒火撩地跳上跑車，趕回住所。
「影像讓天線接收了，隨時可以轉播。奸爸爹！奸爸爹！偷睇女人洗白白，再大的投資，值得之至，值得之至……」這時，跑車時速接近二百公里，藤圈口的口
水，卻不斷流到方向盤上。「好滑，好滑……哎唷！」轟！為了閃避一頭竄過馬路的道學家，藤圈口撞上一株榕樹；撞車之前，心裡滿是色欲……
鐵達尼號「續集」
有一種深海出沒的小魚，會發電，鼻子前面伸出來的肉柄，還懸著一盞用來吸引獵物的小燈籠。
一九九八年，某夜，老露絲站在凱德許號的船尾，在北大西洋仍舊漂浮著冰山的海域，憑弔她的急凍情人阿積；她百感交集，垂注著深淵，拋下那顆名為「海洋之心」的鏈墜。
鏈墜緩緩下沉，偶然，映照出星月的微光……
在鐵達尼號的破艙裡，一條會發電的小魚，提著燈籠，游過幽暗的升降機槽，在宴會廳的入口，他凝望著一座停頓了的大鐘。
這只是一個慣性動作，時間，對這條小魚來說，沒有什麼意義；他只知道，這時候，大概是夜晚，到了晚上，他的心上魚，就會在一間滿是鏡子的小室裡等他；當她的燈籠亮起，周圍，就變得燈火輝煌。
他們會在那裡跳舞，或者，游到三等艙看海葵。
「這種地方，真不是人住的。」雄魚說。
「幸好我們不是人。」雌魚同意他的說法；然後，她發現了一隻紅色的高跟鞋。
高跟鞋，就在一個霉爛的風琴旁邊；當然，雌魚不可能知道，那是八十六年前的某夜，露絲為了要跟阿積盡情嬉戲，而脫下來的鞋子；她只覺得這件東西看起來很舒服，像一張床。
「這個晚上，我們就在這裡來一次……」
「滿腦子鬼主意！」雌魚將自己的燈籠調暗，不讓他看到目光流露的羞怯，轉過身，伏在高跟鞋裡……
「沒什麼東西可以拆散我們。」雄魚說。
那會兒，他們的燈籠，仍舊火紅紅地交纏著。
天亮之前，兩條魚還是游過長廊，從垂掛著馬尾藻的方窗裡鑽了出去。
游過鏽蝕的船頭，雌魚心情興奮，她舒展胸鰭，高喊：「我會飛！」
驀地，慘叫聲傳來，她回過頭，竟看到愛侶讓一塊海面掉下來的綠寶石砸中要害。
「我會死！我死都……愛你……」一句話沒說完，雄燈籠魚就命喪於「海洋之心」的重壓之下。
用一個尋常「觀點」，我們只看到老露絲站在船尾，海面一片漆黑，場景不可能繼續延伸；然而，把鏡頭沉入水底，安置在一條燈籠魚的頭上，卻可以看到以上的「續集」。
適當地選擇和轉換觀點，可以催生出新意和新境；不同的觀點，等於不同鏡頭拍下的畫面，經過剪輯，或者平行地鋪陳，就成為「立體」的故事。
範例：
這天，是一九八四年八月的某一日，暮色來時，她灰藍色的小豐田停在約翰四世馬路一盞紅綠燈前，這幾年，人口暴增到四十萬，連斑馬線上流過的蠟臉，也讓
她感覺世情的急變；這幾年，頭等大事，是益隆八一年三月發生過小爆炸，起炮間，橫著六具屍體，其中三男一女，赤條條的，估計是偷渡客，讓人藏在火藥堆裡，
準備向家屬勒索。她壓根兒不關心這些事情，但路旁那幾株鳳凰木，本來氣韻生動，到底，開到尾聲了；那星星點點的紅，零落，而且頹敗。
驀地，她在後視鏡裡，看到一輛計程車，看到陷在車廂後座的人影。天黑了，婆娑綠羽，在計程車的擋風玻璃上搖曳。再一次，她想到他；可惜，那只是一個黑
影，人太多了，太多的人，會讓她想到他，覺得就是他；她壓抑了太多對他的思念，她習慣了。紅燈仍然亮著，要不是那撩動的樹影，或者，有那麼一剎那，她會看
清他的眉目，一剎那就夠了……
風大，花葉撲到玻璃上，紅和綠，同樣的細碎。
尾生抬起頭，看到前面小轎車後視鏡裡的一雙眸子，他覺得那雙眼在瞧著他，眼神，迷惘而悲苦。他不明白為什麼會有那樣熟悉的感覺，那種感覺，喚起他好多
回憶。他記得他愛過一個女人，他仍舊像過去一樣愛著她，就像一支蠟燭，愛著一隻蝴蝶，他不會對人說起這段感情，也不會對蝴蝶透露口風，稍一驚動，他知道，
就會雲散煙消；於是，他坐在那裡，在鳳凰木下，等自己熄滅。《花渡．主調 53》
（這個段落，描寫尾生和趙小瀾最後一次「會面」的情景；但「會面」，是單向的，她看到他，他也看到她，可是沒有「相見」；為了經營這一場憾事，短短幾
百字裡，我換了兩次觀點：先是小瀾在後視鏡「看到陷在（計程車）車廂後座的人影」，然後，是尾生「看到前面小轎車後視鏡裡的一雙眸子」，趁風吹葉落，前車
的觀點，就輕靈地，滑到後車去了。）
牧師黃星做了一個夢：
他發覺自己的雞巴不斷變長，從被窩伸出去，竄過半掩的厚簾，游上窗台，在三色蓳和玫瑰兩盆植物的縫隙間穿過，因為給玫瑰刺傷了，雞巴血濺四方，灑在露天停車場和一溜歐陸式平房的屋頂上，紅得像辣椒碎。
在陡斜石板路上漫步的情侶，以為那是仲夏的陣雨，男人利落地打開藍雨傘，路燈，透著草莓醬的顏色，那個永恆的瞬間，讓雞巴熱血淋澆的畫面，將會在這雙戀人的記憶裡長存；即使在分手之後，他們還會在不同的雙人床上回味那個火燙的雨夜。
流血的黃星在夢中不覺痛楚，反而暢快莫名，那條不斷延長的雞巴掠過了麥當奴道，也許是馬己仙峽道，影子就投向纜車總站大樓的玻璃牆，那會兒，雞巴的圓
頭變得巨大而駭人，嚇得蝙蝠亂飛，老嫗狂叫；然後，按交通指示牌上標明的六十公里時速，貼著九里香和香柏樹前進，血，著地都成了花，一直開向阿鶼棲息的那
幢高樓的大門口。
在狗吠和貓叫聲裡，雞巴向上急衝，撞破阿鶼睡房的玻璃，堅定地，伸向她的床。那時候，她側臥著，赤裸的身體軟綿綿的，因為兩腿屈曲，臀部顯得又圓又
大，白白的，在月影下像給剖開一半的蜜梨。雞巴滑過藍森森佈滿星座圖案的床毯，就昂起頭，發出爬蟲類的尖嘯聲，直擠入她的……（《吃掉你的愛》，二零零零
年，「皇冠」出版）
（《吃掉你的愛》，以「觀鳥者」不同的角度推動劇情，他們偷窺用的望遠鏡，就是「觀點」；可以說，這是一部嘗試以「觀點」來建構情節的小說。其中一個
觀鳥者，就是黃星，他的雞巴，在這裡，已經不是一根雞巴，它是一個比望遠鏡還要實用的流動鏡頭；「雞巴鏡頭」伸到哪裡，景物就相應顯現，不僅透露了黃星潛
藏的欲望，還全方位，展示阿鶼身處的環境；這種會變焦的寶貝，你想不想也有一條？）
一顆頭，從斷頭台落下，沒掉到承接的鐵桶裡，也沒有流血，只是沿著斜路往下滾，那時候，街角露天咖啡座有人交叉著腿吃牛角包，頭，撞上蠟亮的意大利皮
鞋，那人以為只是一條狗在桌底竄過。賣花的撂下一束藍色毋忘我，抬頭看見那顆頭，她走到相鄰的服裝店，尖叫：「你那模特兒頭掉了！」
頭顱滾過階石，彈得很高，但玫瑰花槽消了落勢，臉皮又厚，沒損傷。石板路上，商鋪還沒營業，那條斜路，最多是替人配匙開鎖的小店；年輕女人腿間多掛著副貞操帶，邊界戰事越頻仍，開鎖生意越興盛。
那顆頭撞上錫皮門，「龐」的一聲響，狗就吠了，一大群野貓追在頭顱後面，橫越十字路口，頭滾過去了，幾隻大花貓幾乎讓一輛馬車輾著。禮拜天，唱詩隊向聖母教堂前進，人龍耽誤了貓的狩獵。滾了半天，路，漸漸開闊，平緩。晨光裡，青石像金子似的鋪向坡下的漁港和碼頭。
梧桐樹旁，一幢小磚房二樓陽台上，女孩望著昨夜忘記回收的褻衣，又一條通花內褲不見了。大風從坡上刮來，陽台一排鳳仙花的細碎紅瓣，就朝那顆頭飄過
去。女孩叫阿慧，她看到那顆豎著小麥色短髮的頭，花瓣像濺到半天的血。「如果那真是一顆人頭，真希望是那個偷底褲的。」阿慧心裡詛咒。
小麥頭碰到燈柱改向，遇上製冰工場一塊從滑梯上衝下來的巨冰，竟給撞得飛向海濱一幢棄置的石屋，不偏不倚，從小方窗直掉進屋裡。（《八十八夜．人頭》，二零零六年，「皇冠」出版）
（人頭，滾來滾去，同樣是一枚流動鏡頭，跟黃星的特長陽物，異曲同工；寫景和狀物，平鋪直敘，容易流於枯滯，催人昏睡；肯花心思，把「觀點」，把「人
肉鏡頭」，擺在無人敢擺的地方，東竄西突，卻往往教人佯嗔掩面，作態驚呼：「太離譜了！讀完這一本，我……我以後不買他的書！」）
第四式：結構
「結構非比尋常的重要性正是小說藝術基因裡的一項成分；它使小說和文學藝術其他類別區隔開來……小說的美是和它的結構息息相關的；我說是
『美』，因為結構不是簡單技術層面上的知識而已，它涵蓋了一位作者風格的原創性……而結構也是每本個別小說的身分證。」昆德拉在《簾幕》這麼說。
結構，不僅是「技術層面」上的知識；然而，你卻必須掌握好這些基本「知識」，才可以進一步講「美」，講「小說藝術」。
磚頭和狗屋的關係
有叫阿狗的，在美國山卡瘌大學修了一門「比較建築學」，根據二手資料，他孜孜「比較」阿馬遜河河邊某大樹上一間樹屋，跟黃河流域某農舍後面一幢狗屋的異同。
因為寫了些有「創見」的專文，阿狗，成了狗博士，衣錦還鄉，也就是：回到黃河流域某農舍後面那幢狗屋。
「『博士』怎能住狗屋？」一輪敲鑿，狗屋「還原」成五百塊磚頭。
改建，要另畫圖則，望著白紙黑筆，阿狗才驚覺：「建築學博士」原來不會建築房子。
「這『比較建築』，究竟算個什麼？」阿狗唸的，到底不是「比較文學」，還算有點自省能力；天寒地凍，他要找山洞棲身，路上，見水泥匠一塊磚疊一塊磚地砌起高牆，心中不無感慨。
「阿狗？」水泥匠認得他是阿貓沒雞巴的乾兒子。
「我以前是『阿狗』，今天是『狗比較建築學博士』。」
「『比』你老娘個八彩蛋！」水泥匠不耐煩，喝問：「阿貓讓你氣死了，你還回來幹嗎？」
「起屋，討老婆。」
「那就起啊。」
「我不會。」
「我跟你死鬼乾爹，總算相識一場，唉……」水泥匠頭搖倦了，氣歎完了，打算傳他一點微末本事，就隨他回到狗屋遺址，指著拆下來的一堆磚頭問：「這些磚頭，你打算用來砌什麼？」
「地中海度假式別墅，三層高，四房兩廳，二樓要有大陽台。」
「你認為這種別墅，五百塊磚頭可以砌得出來？」
「我……我不知道，我根本沒把握砌好任何東西。」
阿狗辛苦了三日，終於，砌成了一間……「怎麼還是狗屋？」他仰天哀號。
「好好好。」水泥匠捋鬚微笑：「門檻，是摸到了，你鑽進狗屋小住幾日，好好想一想『磚頭』和『房屋』的關係，我再教你如何『入門』。」
十種「骨架」
古人說，文章「定體則無，大體則有」，又說「文有大法，而無定法」；這「大體」和「大法」，勉強可稱之為「結構」。
結構，就像房屋和船舶的骨架。
沒有骨架的狗屋，大風一吹，就塌；骨架疏鬆的歪船，大浪一打，就沉。
人，也有骨架，吾友墨西哥人的骨架像斜塔，不斷右傾，醫生說，不出三年，他就會倒下來，碎成齏粉。
沒有骨架，或者骨架不穩的文章，就像狗屋、歪船、墨西哥人。
結構，就是研究「骨架」的一門學問。
大陸語文出版社出了一本書，叫《文章結構的把握》，將結構認真地細分，可惜說得拖沓，我保留原來名稱，整理如下：
一、串珠式：指用一條或幾條線索，貫穿全文各個部分。
二、畫展式：文章由一幅幅畫面組成，恰似畫展般橫列展開。
三、剝筍式：逐層揭去表象的掩飾，最後使「實質」完全顯露，像剝筍那樣，一層層剝去外殼。
四、烘托式：「要登高峰，需拾級而上……讓情節合乎情理地環環相扣，層層推進地發展，烘雲托月……依級設梯，讓高潮，讓要旨，讓主要人物『千呼萬喚始出來』。」
五、回環式：內容前後照應，形成一個回環往復的局面。
六、破立式：論說文常用。或先破後立，或有破有立，破中有立，破立結合，以達到觀點鮮明，說理有據的效果。
七、輻射式：文中設置一個中心軸，中心軸可以是事或物，也可以是場景等，內容或要點像輻條一樣，在中心軸的統率下，向四周放射出去。
八、波浪式：情節線索或感情線索，波浪式地向前推進，全文的情感呈現波瀾起伏之勢。
九、經緯式：用一條線索為緯，具體材料為經，織成完整的一篇作品。
十、因果式：按前因後果的思路展開，通常是一部分寫果，一部分交代因；或先寫因，再寫果。
高深的「黑屋」
理論上，不能多一塊磚，也不能少一塊磚的房子，就是最好的房子；多一塊，礙手礙腳；少一塊，轟隆一聲塌下來。
文章結構嚴謹，也是這樣，一字不能加，一字不能減。
當然，這種境界，只可以在「理論上」達到；現實中，能做到差不多一字不能加，差不多一字不能減，就很了不起了。
要有這樣的能耐，心誠，就不難。
每一個字，有每一個字的聲音和內涵，有每一個字的「感情變化」，譬如：「今天」和「今日」，沒什麼不同；然而，「冬天」和「冬日」，感覺上，「冬日」就比「冬天」暖和些，一看就想到，那是陽光下，情侶相偎著看橋下冰雪漂流的好天氣。
水泥匠在這邊牆頭放一塊磚，會想到這塊磚，三天之後，會跟另一邊牆頭的另一塊磚「呼應」；沒有一塊磚是白放的，多放的，為了騙外行人而濫放的。
對一磚一瓦一石的特性，對其中細微變化瞭如指掌，才能談結構，才有把握設計創新的結構，這是很顯淺的道理。
不肯下扎根基的死功夫，專走「精面」，在東家牽來一個「前現代結構」，從西家又偷來一個「後現代結構」，講得天花亂墜，騙得名利雙收，砌出來的房子
嘛，窗堵牆歪煙囪塞，濃煙困在屋裡，參觀者，人人一頭煙，一鼻灰；然而，沒給熏死的，總愛這樣亂叫：「屋裡好黑，一定藏著些很高深、很高深的東西！」
這種「黑屋」，在民智未開的地方，特別多。
一字一詞地寫，一磚一石地砌；每一個字，每一塊磚，都關乎下一個字，下一塊磚。結構，在於不惑眾，從根本做起。
怎樣面對磚頭？
《文章結構的把握》歸納出來的「大陸十式」，雖然比「獨孤九劍」多了一招，但主要還是用來「套」的。比方說，看到一幢房子，我們就可以拿這「十式」來套一套，說這是「回環式別墅」，或者「破立式村屋」；聽起來，多了學術味，似乎也牢固些。
事實上，長篇小說的結構，絕少是由單一的「格式」組成的；一般可能以「剝筍」、「串珠」為主，「波浪」、「因果」為輔；也可能既有「烘托」，也有「破立」和「回環」。
我用這「大陸十式」檢視《花渡》的結構，發現表面上，最接近「畫展式」的「由一幅幅畫面組成，恰似畫展般橫列展開」，但其餘九式，竟然式式俱備！
話說回來，這種用來套的分類法，對於寫小說，到底有「藍圖」的作用，你揀定一兩種依法使用，下筆有些憑據，作品大概也穩當些，免得遇上一個噴嚏，就潰不成形。
挑好了結構的形式，就得回到「能用多少塊磚」和「砌什麼樣的屋」這兩件事情上。
一塊磚頭，就像一個中文字。
有人很會砌磚，有人不那麼會砌磚；如果你只能運用五百塊磚頭，擺在面前的問題，只是：「五百塊磚頭，可以『做』什麼？」
如果你能力強了，可以「運用」五萬塊磚頭，問題就成了：「五萬塊磚頭，可以『做』什麼？」
前述的阿狗，他為什麼拆了狗屋，改建了，還是狗屋？
因為他只能運用五百塊磚頭，而五百塊磚頭，最適宜砌一間狗屋。
水泥匠捋鬚微笑，因為阿狗摸到門了；起碼，他成功地建成了一生中第一間屋。
阿狗在美國山卡瘌大學讀比較建築學，而且成為笑柄，那是因為他只能運用五百塊磚頭，卻要建一座地中海度假式別墅。
這種「五百塊磚頭砌出來的地中海度假式別墅」，就像那些「嚴肅巨著」一樣「創新」；而且，為了不讓這些「巨著」崩塌，作者必須以各種自創的「理論」去鞏固，去嚇人。
學結構，第一步還是：不要欺詐。
只能運用五百塊磚頭的時候，做一間最適宜用五百塊磚頭搭建的房子。
試演「大陸十式」
大陸文體家講了十種結構形式，我找人逐一「試演」，不扮高深，但求過癮，大家看過，就容易記得。
一、串珠式
指用一條或幾條線索，貫穿全文各個部分。
實例：
主角黃冬蕙，四十年前，每月忙於出席男朋友的婚禮；四十年後，忙於出席他們的葬禮；然而，不管大婚禮小喪禮，冬蕙姨的脖子上，永遠掛著一條七彩大珠鏈。
年歲越長，這條珠鏈也就越長，可以用來玩「跳繩」了。
一九九八年除夕，冬蕙解下珠鏈，抽打虛空，抽完，歎了口氣：「唉，真的老了。」她穿上特大碼旗袍，罩了件小羊皮上衣，仍舊把珠鏈纏到頸上，一個人搭小巴轉地鐵走路十五分鐘再乘纜車，來到太平山頂某餐廳。
「黃小姐訂的位子，一位。」冬蕙早訂了張靠窗的桌子，望著日漸暗淡的維港夜景，她老眼含春，摩挲著長珠鏈上一顆由塑料製成的「蜜蠟」大珠；這是去年一
個六十六歲的「情場浪子」送她的訂情信物；冬蕙回贈半生積蓄，浪子就失去蹤影，半月後，才有人發現他吃得太飽，死在街頭。
「感覺上，就像回到了從前。」冬蕙望著那顆蜜蠟珠，很有點感慨。
六十年前，就有少年送給她這樣的一顆塑膠珠；那時候，他們都窮，膠珠價廉，但初戀珍貴。往後，冬蕙遇上不同的男人，都要他們送「珠」，每人限送一顆，「珠珠代表郎的心。」她說。
塑膠珠之後，冬蕙收過玻璃珠、琥珀珠、瑪瑙珠、小珍珠、大珍珠、黃金珠、白金珠、鑽石珠，一粒珠比一粒珠名貴，一段情比一段情虛假；然後，她發覺珠珠跟地球一樣，是圓的，男人送的珠，質地又由鑽石，回復到白金黃金……玻璃；轉眼間，又回到起點。
可是，為了生命的完整，為了在寫作上起示範作用，她這些年來，一直用一條鋼線，把這些珠珠串起來；每一顆，是一個獨立的故事，每一個故事，都是那樣的淒涼。
二、畫展式
文章由一幅幅畫面組成，恰似畫展般橫列展開。
實例：
若干年後，阿狗，從黃河流域某農舍後面的狗屋，移居香港，他寫書沽名，騙得大學教職，就經常挪用公款，到世界各地去旅行。為了讓戀情像「畫展般橫列展開」，每到一地，阿狗總不忘給情人焚絲寄上明信片。
第一幀，是一張黑紙，上面寫著「倫敦的夜」。
阿狗補充說，那夜，倫敦停電。
「我多希望可以在停電的倫敦，跟你敦倫；可惜，我要搜集資料，兩個人在一起，會分心；但兩個人，相隔著這麼一段距離，心，反而靠得更近。聰明的你，一定會明白我撇下你的『一番心意』。」
第二幀，是佛羅倫斯的維琪奧橋，橋下漂著斑斕的落葉。
「我還是喜歡叫這裡做『翡冷翠』，那令我想起徐志摩《翡冷翠的一夜》：『我到了那三環洞的橋上再停步，/聽你在這兒抱著我半暖的身體，/悲聲的叫我，
親我，搖我，咂我……』詩人說的三環洞橋，未必就是這條百衲衣一樣，結滿小商店的橋；然而，我真的停步再停步，幻想在這裡，在光天化日，眾目睽睽之下，悲
聲的叫你，親你，搖你，咂你……可惜，你也是明白的，我要搜集資料，只好回到香港，才悲聲的叫你，親你，搖你，咂你吧。」
第三幀，畫面是香港的太平山頂，黃昏，一輛棗紅色纜車正泊在站頭。
焚絲沒想到阿狗人在香港，竟也會給自己寄明信片，百感交集。
阿狗寫道：「一九九八年除夕，不能相陪，實在抱歉。我在寫作巨著《冗長的喃嘸》，為了搜集資料，我整夜在山頂某餐廳，望著鄰桌一個老女人，她看看夜
海，就摸摸纏著脖子的一串大珠鏈，好無聊。『這顆蜜蠟珠特別漂亮，阿婆，一百塊錢，能不能讓給我？』我說。想買一粒送你，沒想到，卻招來一頓惡罵，持續三
小時。」
第四幀明信片，是荷蘭的阿姆斯特丹，正面是一家性商店，櫥窗裡，焚絲點算過，有三百六十枝大雞巴，一百零八條小雞巴。
背面，是阿狗的塗鴉：
「沒想到你下月就要嫁給一個賣明信片的商人，噩耗傳來，只感到錯愕和難過。焚絲，我愛你，我不是說過要悲聲的叫你，親你，搖你，咂你嗎？你不明白『咂』你是什麼意思嗎？為了這一天，我……唉，算了吧，希望你喜歡我送你的最後一幀明信片。永別了！」
三、剝筍式
逐層揭去表象的掩飾，最後使「實質」完全顯露，像剝筍那樣，一層層剝去外殼。
剝筍，不是城巿人常有的經驗，不妨改為剝洋蔥。洋蔥剝去一層又一層，越剝越深入，其中有甜有辣有苦澀，引人入勝，賺人熱淚，最後，揭開所有掩護，終於發現故事的軸心：洋蔥頭。
例子：
陳戴文，八十歲，住在北角某籠屋。某天，他收到一個用來載大冰箱的紙盒；盒子，由一家私家偵探社託人送來。
「煩交甜如蜜糖的初戀情人陳戴文」，送貨的，見了盒上大字，全身抖震，沒等戴文簽收，撂在門前，就含著一口白沫，連爬帶滾溜了。
盒子拖不進籠屋，戴文就在門口揭開盒蓋。大盒裡，還有一個不那麼大的盒子。「莫非是……二十九吋電視機？」正擔心幻想中的大電視會壓塌他的床，戴文已
發現大電視盒裡，還有小電視盒，小電視盒裡有西瓜盒，西瓜盒裡有蘋果盒……為了展示「剝筍」的特色，戴文「一層層剝去外殼」，剝了十八層盒皮，幾乎脫力而
死。
然而，當他看到一個女裝鞋盒，認出盒面印著的那雙原始高跟鞋，他心裡發一聲喊：「六十幾年了，沒想到她還留著鞋盒！」
戴文像吃了千年人參，生機勃發，眼中充滿柔情，他解開鞋盒上繫了六十個結的紅繩，掀開盒蓋……
「呸，只是一條鑰匙！」失望，令他急驟的心跳，暫停。
不過，看到鑰匙牌上的銀行地址和號碼，戴文再蠢，也明白是什麼回事了。他握著鑰匙，靠著床頭苦等，天一亮，就搭上隧道巴士，衝向目標銀行。
「早上好！」
「對於窮了八十年的人來說，不早了。開保險箱！」
保險箱一開，戴文瞳孔擴大，狂呼：「Diamond！Diamond……」
銀行職員完全不明白，這個神經漢，為什麼不斷呼喊自己名字。
除了幾顆令戴文大叫「Diamond」的鑽石，他還發現數以百計的珠子，其中最不值錢的一顆塑膠珠，他記得，正是六十多年前，他送給黃冬蕙的禮物。
四、烘托式
「要登高峰，需拾級而上……讓情節合乎情理地環環相扣，層層推進地發展，烘雲托月……」
實例：
香港政府，終於，推行了第一項德政：讓擅長毆擊老伴的暴力老柴打擂台；擂台設在伊館，拳手年過六十，就可以出賽。
某老柴，骨瘦如柴，但精神矍鑠，一上擂台，即擺出「白鶴亮翅」架式，提起的一條鶴腿，直伸向對手胯下要害。
「這地方，不踢行不行？」還沒真正「埋牙」，膽小者，已先氣喪。
打了一百場，一百條老柴，給白鶴老柴踢成廢柴。
「我簡直是柴中之柴！」第一百零一場，無柴應戰，白鶴老柴在擂台上大笑。
說時遲，那時也不太快，一條赤眉老柴已爬到台上，舉起鐵凳，從後偷襲。
「砰！」猝不及防，白鶴老柴後腦勺中凳，頭破血流倒地；死前，才想起老柴打老柴，根本沒有拳例。
「我打老婆，打了幾十年，用的都是這一招，在我凳下，誰人能活？」鐵凳功奏效，赤眉老柴變了紅頭火柴，光照伊館。如是者，赤眉又擊殺了數百條行將就木的柴。
這天，他忍不住把擂台變成舞台，高唱：「無敵，是最寂寞，最是痛苦；人間多少愛恨，化做……」
「化做你娘親！」驀地，後座傳來暴喝：「下來！你這種專打女人的廢柴，根本不知道什麼叫恨，什麼叫愛。」
「哼，你活得不耐煩了？」
「正是！」話音未落，一枚大膠珠，已疾射向赤眉老柴，「噗」地一響，嵌在眉心。
這揮出泥黃圓珠，滿身悲情的老柴，不是別人，正是已吃光黃冬蕙遺產的陳戴文。
戴文滾到台上，踏著赤眉的屍身，老淚縱橫：「冬蕙，六十年前，這條小廢柴從我身邊搶走你，欺負你。天網恢恢，今天，他死在我手上，你也該安息了。」
「烘托式」，描劃大英雄、大惡魔、大美人常用；然而，即使是大廢柴，通過這「烘雲托月」的包裝，同樣氣勢懾人，不可小覷。
五、回環式
此式就像巴士的「循環線」，前呼後應，終點，也是起點；其間，人物七上八落，冥冥中，互有關連。
實例：
編號44Q循環線巴士，從尖沙嘴到大角嘴，又從大角嘴到尖沙嘴，每天嘴對嘴，為「形成一個回環往復的局面」，車不加油，人不吃飯，不斷轉來轉去。
一個男人，住在大角嘴一幢舊廈的四樓，門牌四十四號，他的臉，跟穿的皮鞋一樣長，也是四十四號。這天，合該有事。長臉人從自己的「起點」大角嘴上車，如常到他的「終點」尖沙嘴去上班。一下車，瞟一眼站旁賣明信片的老店，他的人生，從此大變。
「驚豔。到今天，我才明白什麼叫『驚豔』！」他的心，讓店中一個女人的豔光，射得幾乎熔解；他踉蹌進了門，從架上抽出一幀明信片，扶著牆壁，一步一抖，走近櫃台探問：「老……老闆闆……娘，多……多少錢一……一晚，不……一張？」
「這張特別些，要四十四塊。」
「四十四？」他喊她「老闆娘」，她默認，這教長臉人心痛；然而，想到女人跟自己靈犀暗通，竟知道他的門號和鞋碼，卻禁不住歡呼：「緣份，這就是緣份！」
「你說什麼？」老闆娘仍舊笑瞇瞇的。
「沒……沒什麼。我……我叫『四十四號鞋』……不，那是綽號，賤名阿章。我下次來，你可以叫我『章郎』。」
「蟑螂先生，你……」
「心急會壞事。親愛的，我下次來，你才叫我『章郎』不遲。」臨去，他問：「你叫什麼名字？」
「焚絲。」女人告訴他：在「畫展式」，她就以範示員的身份出現過。
章郎聽而不聞，他指的「下次」，是半個鐘頭之後，趕回辦公室，打了卡，他就托詞外出，奔返車站明信片店。
「蟑螂先生，你……」老闆娘繼續未完的話：「你可以留下電話。」
「天助章郎！天助章郎啊！」進展之快，真是迅雷不及掩耳，一向拒絕激情的章郎，竟失控地，在電話號碼旁，畫了一朵代表自己名字的玫瑰。
留下了號碼，章郎一夜裡，竟接到幾十個男人的電話，包括不斷「搜集資料」的阿狗。
循環線巴士，仍舊「回環往復」。
大角嘴章郎，受過無數男人的電話性騷擾，抽出紙袋裡那幀「明信片」細看，才知道誤觸地雷：原來乍見老闆娘，神魂顛倒，竟錯手拿了幀印著個裸男的「心意
卡」。店裡多「欲海基民」聚集，老闆娘乾脆大做順水人情，為他們「交換電話」；章郎陰陽怪氣，她有這樣的誤會，全不為奇。
「我不要男人，我要你！」這句話，章郎演練了千百次，見了老闆娘，卻只是問她：「什麼時候下班？」
「你不在的時候。」
「能不能請你吃晚飯？」
「請『狗總』吧，他喜歡你，會推薦你去教大學。」
「我最討厭狗種！」章郎不死心，天天訪店，明信片幾乎讓他買光了；天天開小差，工作也丟了。
「你最好不要再來。」老闆娘警告他：「我老公發現你東西買得太多，其他人要買買不到，打算狠狠地揍你。」
「這是愛情中必然的痛。」章郎回答，還即場吟誦他的「情書」：
「甜心醒甜心，齊齊較腳嘴鑊甘，舐鑊甘，搞鑊甘，擦鑊甘，沖個靚涼令你冧，問你跟唔跟……」
讀到一半，白頭老闆已握著壘球棒衝出來，怒喊：「我要把你這頭蟑螂，打一鑊更甘！」
一輪亂棒，章郎五臟移位，住院三月，才能回大角嘴家休養。
這天，寒流襲港，他凍得咯血，要按「平安鐘」召援，救護員抬他出門口的時候，竟在大廈過道遇上老闆娘。
「沒想到你情深義重，為了我，不惜嘴來嘴去。」
「我本來就住在你隔壁，四十五號；其實，也常常跟你走同一條樓梯，搭同一輛巴士。不過，」她說：「關乎寫作技巧，才繞了一個大圈圈，再讓你知道而已。」
六、破立式
這一式，最易說明，卻不易以較短的篇幅舉例。
「破」，就是把言論的錯謬列舉，或者將其根基動搖，搗碎。
所謂的「論說文」，一般有個「大前提」，譬如：「凡公務員，都不能缺乏士氣。」然後，或明白，或含糊，但總得再搜集些有利自己的證據，去支持這個大前提的正確。
這時候，你只要找出論說的「根基」，也就是：「凡公務員，都不能缺乏士氣。」再認真地，做一項實驗：
隨便到任何一個政府部門，隨便抓一個人，問他：「閣下是不是公務員？」
「是。還是個不年年加薪，就會缺乏士氣的公務員。」
捕獲目標人物，扔他進真空小密室，再問：「我打算關你三天，氧氣和士氣，只能擇其一，你要哪一種？」
如果回答是「氧氣」，則證實這個「論說」為假，這就是「破」。
你跟著提出：「凡公務員，都不能缺乏氧氣。」就是「立」；也就是最常用的「先破後立」。
這種道理，看人用炸藥拆大廈，炸藥總埋在支撐大廈的「骨節眼」處就知道。
當然，不少學院式「文評」、「藝評」，比較「複雜」，不容易找到刻意隱藏了的，甚至根本沒有的「大前提」；然而，把炸藥塞進這些「作者」的屁股，真偽自能即時判別。
實例：
陳戴文在打倒所有挑戰的老柴之後，悲憤難抑，只得躲進深山，與猿猴野豬為鄰。這天，他又在破柴，打算搭間木屋棲身。
「老伯，有沒有汽水賣？」男人為了「搜集資料」，在山裡迷路。
「沒有。」
「明信片呢？」
「柴就有一條。」
「柴，朽木也，不可雕也！」
這句話，刺痛了戴文的心，「我雕你娘……」他擎起木柴，狂劈亂敲，在男人的求饒聲裡，戴文訓斥：「一截朽木，本來無用，但給我『破』了，成了房屋的一
部分，就可以『立』於天地之間，可以遮風擋雨，到時候，我也才可以在屋裡，憑窗望月，緬懷我的小冬蕙，我的黃金歲月！」他的悲情，化為暴力，按倒男人，喝
問：「你！有沒有聽過，什麼叫『三巡拷打』？」「這種話，恐……恐怕是我……我的手帕交小蟑蟑……說的。」「對，意思是打『一巡』不夠，你還有『兩巡』待
打！」說完，柴如雨下。
七、輻射式：
文章內容或要點，「像輻條一樣，在中心軸的統率下，向四周放射出去」。
不難理解，試舉簡單例子說明。
比方說，小說一開始，要角結伴去玩摩天輪。
可惜，摩天輪的「中心軸」受了魔咒，以超音速急轉。結果：狗博士、焚絲、黃冬蕙、陳戴文、蟑螂……就像乾衣機甩出來的水點一樣，朝不同方向，「向四周放射」，轉眼衝出大氣層，在外太空不同的行星上，發展各自的故事。
這些故事得以連繫，全因為：很久以前，一個晴朗的日子，他們一起去玩摩天輪，卻沒有先購票。
八、波浪式
「情節線索或感情線索，波浪式地向前推進……」
這一式，成敗得視乎作者「說故事」的能力，內容，講求層層緊扣，要一層比一層吸引人去窺探，要由低潮而至高潮；然後，是更高的高潮……總之，要讓讀者欲死欲仙，欲罷不能。有這種能力的人，沒當成大作家的，一般會去做「鴨」。
九、經緯式
用具體材料為「經」，以一條線索為「緯」，織成完整作品。
所謂的「報告文學」，用的，大都是這種結構方法；認定了要「報告」的目標，就循著「一條線索」，越挖越探，甚至不惜冒險闖入危城廢墟、荒山礦洞；要「線索」清晰，必須有「具體材料」支撐；沒有材料，空口講白話，不是好的報告文學。
當然，也有些「嚴肅文字」，是用這種「經緯式」來「創作」的。
多年前，讀過一篇悶出鳥來的「小說」，連篇累牘，講清朝這個皇帝修建行宮用了多少木材，那個皇帝又用了多少木材，再比較兩個皇帝所用木材品質高低，產地遠近；每一頁，都是貨物清單，是未經處理的「資料」。
因為都是「材料」，只見東西的「經」，不見南北的「緯」。
本來，把大量材料融入小說等文學體裁，是可以的；但重點，是「融」。
狂堆濫塞，質木無文，就只能算是一疊東西；或者，根本不是東西。
十、因果式
通常一部分寫果，一部分交代因；或先寫因，再寫果。
這一式，不說自明。
不妨用「因果式」結構，探討一個重視寫作的人，怎樣在寫作路上奮鬥大半生，最後，卻在荃灣行人天橋做乞兒的悲慘經歷。
文中，就可以插入以下的因果關係：開罪讀者是因，讀者不買他的書是果；開罪書店小頭目是因，小頭目不賣他的書是果；開罪「評判」是因，「評判」不給他
「文學獎金」是果；開罪「主席」是因，「主席」不給他「文學撥款」是果；開罪病文家是因，病文家聯袂出陰招是果；開罪報社老闆是因，老闆刪去他的專欄是
果……一種「因」，太多的「果」，作家唯有討飯去。
兩種「內在結構」
結構，以「皮相」分類，既多且煩。
「大陸十式」，只是較常見的，既有的形態；創新的文學作品，偶然，會取法不同範疇的模式，譬如，借用音樂上奏鳴曲或協奏曲的「曲式」，來建構篇章，其
中變化，無窮無盡（拙作《請讓我給你幸福》，屬於這一類結構的實驗）；然而，根據寫作時的「設定」劃分，天下文章，大概不外乎「兩型」：
「開放型」和「封閉型」。
一、開放型
這是一種「動物式」的創作形態，作者就像生了長腿，長了巨翼，可以飛天遁地，無遠弗屆；地球宇宙，全是作品場景；萬事萬物，皆可信手拈來。
以小說為例，預先「設定」為「開放型」的作品，主角如果是殺人狂，他可以到美國去買機關槍，到伊拉克去買高射炮，到超級市場去買滅鼠藥，甚至到月球上，去搬一塊隕石回來砸死罵他殘忍的人。
因為沒有場地和物料的限制，下筆隨心所欲，非常暢快；不過，選擇這麼多，作者卻沒選到最恰當的，最新鮮的，不能令人拍案高叫：「怎麼我就是沒想到！」作品，就無足觀。
一般的「都市小說」，多是這種類型。
極端的開放型作品，不僅場地可以隨時變換，物料不虞或缺；連心念，連獨白，也可以忽東忽西，時斷時續，通篇如夢話譫語，害人讀之發癲，那就是所謂的「意識流」小說。
二、封閉型
這是一種「植物式」的寫作形態，採用「封閉型」創作的小說（或戲劇、散文等），作者會預先「設定」一個範圍，主要內容或發生在大觀園裡，或發生在沙漠中，或發生在密室內……甚至悲歡離合，生老病死，都要在一個蟻洞裡完成。
封閉型人物，他的行動，他能得到的資料，都有規限；作品，就是在這種自設的規限之中，尋找生路。
封閉型作品，不是在無限之中，找尋最恰當的；而是在有限之中，找到能應用的。
譬如，一個在開放型小說中的城市惡徒，他要生火，可以到便利店去買打火機，還可以問店員：「哪種打火機，最配合燒殺病文家的情節？」
然而，一頭因為作者選擇了封閉型寫作手法，結果流落北極某小島的不幸企鵝，牠要生火，可得另想辦法。如果這頭企鵝夠聰明，會想到將冰塊打磨成凸透鏡，聚集陽光照射到乾水草上；如果是頭笨企鵝，就不能生火，不會進化。
舊作《愛作劇》系列童話（一九九九年「螢火蟲文化事業」出版），我寫了六本，還沒完成；主要場景，是北極的迪科島，這個島很小，除了冰雪，幾乎什麼都沒有；能從「沒有」之中生出「有」，能在「有限」之中，讓人窺見「無限」，是一項挑戰；有挑戰，才有趣味。
範例：
一九七九年。
「小號周騎摩托車，騎了幾年，小意外，偶然掛綵，半點不稀奇。前兩天，深夜下班，神推鬼擁，他竟然撞上了自家洋樓的後門，車壓在身上，油缸還著了火，
真是倒楣得緊。」狗安說。「人沒事吧？」尾生問。「沒事。有鄰居看到了，下來撲救，只是救得遲了些，小號周，變了一塊大號炭。」事不關己，狗安不忘調笑。
尾生才回澳門，就接到同袍噩訊，心情越發惡劣，好在小號周沒留下什麼遺容，喪禮，相應省略了「瞻仰遺容」這種節目，他鞠了幾個躬，乘大假未完，回家閉門避
世。
一九八零年。
欺善雄到路環水塘去釣魚，去了兩日，他老婆沒見他回來，著人去找，發現他躺在塘畔一堆麻石上，身旁一個盛了淡水的紅色塑料桶裡，一尾鯽魚還活著，可欺
善雄自己卻死了。簡陋的驗屍報告認為：他是骾死的。推想大魚就要上釣，欺善雄心急，也肚餓，隨手往口袋裡一摸，掏出一枚李子就扔到嘴裡，正當這時，「魚！
魚來了……」魚吃餌，他吃李，李卡在喉頭，吞不下，吐不出……現場證據顯示：魚鈎，的確鈎著一條大鯿魚，看魚鰓，就知道這條魚，還有欺善雄，最少死了一
天。欺善雄後腦勺有一個血洞，腦漿外溢，按理說，是因為不能呼吸，他一驚之下，仰天翻倒，撞在尖石上造成的。
一九八一年。
裙腳全住在一幢大廈的頂樓，某天，老婆回汕頭娘家，他侍候三個孩子吃過晚飯，洗淨杯碗瓤盤，就到曬台晾衣物。這五口之家，衣物很多，床單、枕套、褻
衣，披披搭搭，晾到後來，掛滿了一行行琴弦般繃著的尼龍繩子。那夜，正值舊曆十五，清輝遍地，不知道是賞月賞得忘形，還是晾衫晾得太累，總之，裙腳全因為
沒恪守「晚上不宜晾衣物」這條老婆遺下的玉律，他暈頭轉向，一腳踏空，就這樣掉出矮欄之外，可能隨手亂抓，頭頸纏了尼龍繩子，急墜十餘丈，繩子倏地一勒，
跌勢陡止。他頭顱勉強連著脖子，在三樓的花架旁掛了一夜，翌晨，一位老奶奶出來澆花，讓那雙血眼一瞪，竟嚇得魂飛魄散，「吊頸鬼！」三字沒吐出，已瞠目銜
尾歸西。
裙腳全入土之後，狗安不安了。
「事情，是不是有點蹊蹺？」他問尾生。「你說呢？」「那天，開過槍的五個人，三年來，死了三個，你不會認為那是巧合吧？」「是不是巧合，暫時還不能證
實。」「什麼時候，才能證實？」「下一個死的，是你，或者是我，那就肯定不是巧合，是有人在報復，在尋仇。」「你認為該坐著等結果？」「你喜歡，可以站著
等，或者躺著等。」「我天天坐立不安，沒心情跟你開玩笑，」狗安認為：不能偷生，就無從偷安，天下人死盡，他還是要獨活。
「真是防不勝防，到麵檔去吃餛飩麵，有人搭枱，這搭枱的人，你怎知道他不是那個悍匪？他把砒霜彈到我那一碗湯裡，我吃了，馬上七孔流血，還好追究；過
三五天再死，你可以去抓誰？往後，難道一看到陌生人，就拔槍？」狗安問。「拔腿也可以。」尾生不相信「巧合」或者「偶然」，他在暗室裡開槍，就早有預謀，
只是出了差池，誤殺無辜而已。
「別的地方，有這種閒差，我早就逃了。」狗安直跺腳。「要來索命，提早預約，我可以恭候，大家面對面，各開一槍決生死，那也乾淨痛快。」尾生越想越
氣，凜然說：「這樣藏頭露尾，像一隻鬼，算什麼好漢？」狗安心虛膽怯，聽到「鬼」字，雙足發軟，幾乎跪倒：「她會不會死得冤，陰魂不散，來……來……」
一九八二年。
狗安沒在麵檔讓人下毒，他是晚上巡更，心臟病突發，失救致死的；死時，四十二歲；這一年，尾生也是一樣的年紀。大家知道狗安膽小，卻沒料到他心壞，說
停就停。「他一定看到非常可怕的東西。」警員發現他倒在陋巷，嘴巴張開，眼睛瞪得老大，算不上是一副合格的死相。狗安的死，讓司警們相信：事情，跟三年前
失敗的圍捕行動，未必無關；畢竟，主犯仍未落網，他成為魅影，為患人間。「我會派同事在你家門口站崗，有需要的話，你出入可以要求保護。」頭兒說。「你打
算保護我一輩子？」尾生苦笑：「我也是警察，職責是保護人；這樣七顛八倒，受薪讓人保護，我會鄙視自己。」他建議大家不如努力緝兇，為警隊雪恥。
一九八三年。
一晃眼，葉薔已經死去四年，三月的忌日，天色陰冷。
尾生心血來潮，忽然想到要去拜祭她。葉薔埋在西洋墳，離他家不遠，他買了一束素淨的雛菊，徒步走到墓園。在澳門，要找一個死人，半點不難，看了幾行碑
石，就在小教堂旁邊發現她的靈塚。他插了花，單膝脆著，掏出白手絹抹去瓷照上的泥塵，他抹得很慢，很輕，很仔細，好像在替一個酣醉的女人擦乾身上的汗珠。
大概走得突然，親屬沒找到適合鑲嵌在墓碑上的照片，相中人衣領繫了蝴蝶結，似是校服，該在上高中，鎂光燈閃亮，她正好在說話，或者在唱歌。是什麼話，
什麼歌呢？她嘴巴永遠張著，遺下一個看起來有點錯愕，有點滑稽，但仍舊動人的表情；那個表情再一次提醒他，他摧毀了她，一舉手，就把她跟未來的連繫割斷，
她完全來不及為進入「永恒」，作好準備。他望著她灰冷的臉，心中一酸，眼眶不由得熱了。《花渡．主調 26》
（《花渡》全書，建基於一個明顯的、創新的結構；而且，像小說《請讓我給你幸福》一樣，借鑑「樂理」；小時候，學古典結他，覺得「樂理」很煩，一讀
五線譜就毛躁，學來學去，就學了皮毛；後來，搬了皮毛去為文字保暖，沒想到音樂上的「曲式」和「作曲法」，對寫小說，尤其建構小說，竟然十分有用。要評斷
「結構」優劣，必須讀通全書，不能舉例；上文，我只是用上新穎的形式，描劃時間的流逝；如果你寫了一部小說，人物五十個，每年死一位，合成一冊「死人編年
史」，那才算得上是完整的「結構」，一個徹頭徹尾的「死人結構」。）
第五式：場面
步驚雲的困局
聽廣播劇，才知道步驚雲的排雲掌，要借助液體才能發揮威力。某天，他扛著躺在棺材裡的小師妹，打算把她葬在帝后陵。路過荒山，惡師父銜尾殺至，「哈哈！這一帶方圓幾百里，水沒有一滴，我看你掌力怎麼發揮？受死吧！」
步驚雲平素出沒於湖海之濱，向來不愁缺水；然而，當下四野無人，要賒借，卻乏門路。
「看招！」轟然一響，步大俠鼻頭掛彩，「我怎麼沒想到，鼻血也是……」可惜，鼻血流量有限，未能卻敵；為求脫身，他自斷左臂，以掌力挾帶血花反擊。
步驚雲不是壁虎，動輒斷臂，能「悲壯」多少回？要打走師父，按預設的「遊戲規則」，還有很多方法。
一、眼淚。
可以逼自己回想師妹生前種種好處，待涕淚縱橫，再暴喝一聲，把悲情颼！颼！颼……送出去。
二、吐痰。
步驚雲是中國人，沒理由忘記隨身攜帶、俗名「飛劍」的武器；這種液態生化武器，每個中國人，半天可吐一公升。
三、汗水。
托著棺材跑山，就算武功不凡，難免也會像蒙古皇帝打仔：大汗疊細汗。步驚雲大可將羊毛內衣除下，扭出一壺汗，再揚到半空，「嘿，要你嘗嘗我的男人味！」這股汗，由氣勁摧動，要是還夾雜一點狐臭，他師父，焉能不死？
四、尿液。
這一招，最厲害了。一解開褲頭帶，他師父肯定「哎唷」一聲，大呼：「你放過我吧！」當然，步驚雲不可能放過這吊靴鬼，他用大雞巴瞄準他，氣聚丹田，
「殊殊殊……老匹夫，我憋了這一整天，你自認倒楣好了！」伴隨掌風，一股沛然莫可能禦的尿，充斥於八荒六合，晃眼間，就將來敵吞沒……
步驚雲是大俠，不方便幹撒尿吐痰等有辱身份之事？也有辦法。
譬如，取法乎天。
來一場細雨，或者大雪。雖說身處荒涼貧瘠之地，但天要下雨，娘要嫁人，是不可阻擋的事，步驚雲用雨水打退老匹夫，還可大呼：「天助我也！」
下雪，比下雨浪漫；雪花可用嘴含溶，用掌心熱溶；要解凍，是有點費事，卻並非不可為。
譬如，取法乎地。
找到地下水源；或者，神化點，說癡情感動地藏菩薩，不等對手重鎚出擊，地亂動，山猛搖，腳邊，竟湧出石油！「嘿，殺完你這個龜蛋師父，我還可以賣燃料發財呢。」無毒不丈夫，發掌之際，信手把石油點著了，老匹夫還不慘變燒春雞？
為了營造悲壯場面，一定要步驚雲斷臂？
行，也有兩條路好走。
一、修改遊戲規則。
一開始，就說他「必須」用血，才能催動掌力；而且，說明要用自己的血。不過，這種觸及根本的改動，牽連較大，頗費周章。
二、增添為目的服務的閒角。
四野無人，步驚雲用一泡尿沖死師父，神不知，鬼不覺，根本沒有「失身份」的顧慮；就算讓途人目睹，大俠尿後偶有「反滴」，也是常事，大可揮出餘滴，殺人滅口。所以，這「閒角」，也就不可能是三兩個尋常閒人，要寫得誇張些：
「步驚雲正要解下褲子，驀地，四周山頭，千頭湧現，人人目光如炬，肯定都是一等一的武林高手。步驚雲無計可施，長歎過後，唯有自斷一臂……」多了一千人圍觀，雖是權宜之策，要拍電影，還得多花幾十萬「臨記費」，但場面壯觀了，情節合理了，值得的。
「文戲」和「武戲」
從《風雲》漫畫裡步驚雲的困境，想到「場面設計」這回事。
這門功夫練得好，對寫作不同文體，譬如小說、電影、音樂劇、話劇劇本……以至童話和新詩，皆有點睛之效。
小橋流水、大漠孤煙；渤海之濱、華山之頂；山洞內、閨房中；或飛蓬亂舞，或一燈如豆；或廁身鬼影幢幢的文學殿堂，或游走於乞丐遍地的荃灣地鐵站；或悲涼肅殺，或淒美絢麗……場面設計，端視劇情需要而定，作用主要為營造氣氛，烘托和凸顯角色的性格。
場面設計，在愛情小說中，主要用於相遇和分手；在武俠小說裡，一般用於結局大決鬥；在情書之內，則多是真實而難忘的境遇，用以勾起對方回憶，以圖挽回凍過水的感情……
「『我們分手吧。』阿珍說話的時候，正站在溝渠邊，天氣翳熱，渠口散發著惡臭，蚊子也多，還有一隻死老鼠……」這是小黑明經歷過的現實情景；然而，在小說裡，生離死別，卻總發生在雨天；大戰將臨，天空也照例陰霾密佈。
場面設計，因時因地，隨機應變，沒什麼守則，要求「合情」和「合理」而已；當然，高手不拘一格，電影裡，發生在光天化日的恐怖情節，最能嚇人。
然而，歸納起來，場面設計要服務的對象，不外乎「文戲」和「武戲」。
文，是感情；武，是動作。
在武戲裡，場面，除了烘托武林人物的打殺，主要就是令性行為，或者跟「性」有關的情節生色。
「這……寫的是我麼？」
「性」的場面設計，以電影為例闡釋，最清楚明白。
《齊瓦哥醫生》有這樣一幕：馬拉的雪橇上，坐著奧馬沙利夫演的齊瓦哥和他的舊情人，那時，雪橇正滑向瓦利基洛雪原上的大宅。月明如水，齊瓦哥睡不牢，
從情人身邊爬起來，點了洋燭，開始寫詩。窗外，狼嗥不息，推門趕了狼，伏案再寫。玻璃屏後，燭影所投之處，是酣睡的女人……晨起，女人捧起案上詩稿細讀，
「這……寫的是我麼？」
「是你，拉娜。」齊瓦哥說。
這是亂世中，短暫的歡娛和寧靜。
《天使追魂》裡，米奇洛基跟一個小黑女在破屋中做愛。鐵床吱嘎作響，窗外大雨滂沱。屋瓦漏水，水滴落在破陶瓶和鐵盆上，陋室裡，雨滴的交響，越來越頻密，盆盆罐罐，不斷溢出來紅褐色的雨水……畸邪，但美麗。
《愛在我心深處》（Map of The Human
Heart），愛斯基摩小孩阿維因為罹患肺病，給送到加拿大的醫院。他在那裡遇上有印地安血統的女孩艾柏汀。第二次世界大戰期間，阿維當上空軍偵察員，而
且，在英國和艾柏汀重逢。有一幕，他們赤裸裸的，在離地幾十呎的橄欖形大氣球頂部纏綿，氣球像一張充氣大浮床，靜靜繫在草原上。
「當鳥兒就是這種滋味嗎？」女人事後笑問。
為了帶出這句對白，事前，導演做了好多場面上的安排。
「正午剛過，午睡時間才開始。在堤岸的街道裡，在熱湯和烤肉的香氣中，還有茉莉花茶、塵埃和燒木炭……一切盡是唐人街的氣味。」這是《情人》電影裡的
旁白。當時，珍瑪琪和梁家輝正走向一幢路邊大屋。當梁家輝翹起屁股，伏在珍瑪琪身上，大屋彷彿讓無休止的喧囂包圍，百葉窗外人潮如鯽，投影和灰塵的舞動，
令室內迷濛斑駁……然後，女孩站在浴盆裡，讓男人替她洗澡。浴畢，重新躺到床上。她告訴男人，將來想做作家。
「你打算寫什麼？」他問。
「小說。」她答。
唉，在這種場合談小說，最恰當了。
題外話：步驚雲的四個「辦不到」
寫了篇《步驚雲的困局》，提供了幾個讓步大俠不必斷臂，也可以借用其他液體，催生掌力的方法，刊出後，一位熟知大俠身世的讀友來信，說我構想的解困之策，大俠其實都「辦不到」。
讀友的分析認真，似乎還有點學術價值，恕我稍作潤飾，擅自轉錄。
一、眼淚。步驚雲在江湖上，號稱「不哭死神」，童年時親睹自己一家被殺，尚且沒流過半滴眼淚；要他的眼淚，恐怕比在沙漠找水源更困難。
二、吐痰。大俠雖然是中國人，卻是一個沒有痰的中國人；他是內外兩家兼善的武學高手，體內奇經百脈已然打通，氣管內並無濃痰積聚。
三、汗水。對，步驚雲這時候，可能已經大汗疊細汗，但你有所不知，他是一個天生的暴露狂，通常不穿上衣……手汗不足以殺敵。當然，他可以用手去抹身體其他部位，增加汗水支援，可惜面臨生死關頭，「自摸」已來不及。
四、尿液。這一招，我完全同意是最厲害的一招；而且，是驚天地、泣鬼神的一招。可是，步大俠最愛穿緊身褲，他還是一個昂藏七尺的大漢，那話兒，可想而
知有多巨大！試想想，要他脫褲子（那時的褲子是沒有拉鏈的），掏出大雞巴，多費時！況且，這一招風險奇高，萬一師父比他手快，一拳轟爆了他的大雞巴，這可
不是鬧著玩的。男人要斷臂還是斷雞巴，我想，多數男人會選擇前者。
讀畢來信，只有一點值得商榷：很多研究資料顯示，男人那話兒的長短，跟身高不一定成正比；昂藏七尺的男人，雞巴，可能只得7cm。
範例：
「說你不愛我，我就走。」她別過臉去，掐下左側盆子裡一株海棠的花蕾，沒抬眼望他，只是撕下黃瓣，逐片扔到右側靠近尾生的水盆裡。「我希望……我希望
還可以愛你。」他說。「你不可以愛我？還是，你不愛我？」她垂注著盆中雨水，兩個人模糊的倒影裡，漂著黃花。他沒勇氣面對她的逼問，雖然她的語氣，哀婉而
溫柔，回眼望，見庭院裡一株簕杜鵑過早開了，鞭炮似地，一路炸到腳邊，也摘了些碎瓣，投進陶盆裡；這陶盆，儼然一座湖，無岸無涯，要生生世世，把他們隔
絕；然而，兩人彷彿早有默契：花瓣扔得夠多了，就會修成正果，怨妒癡頑，都砉然了斷。《花渡．變奏2》
（光是談情，沒有實景，對白接對白，這情，很快就會談完，談完了，還沒有餘味，沒有韻味，情事，乾巴巴，變成了悶出大黑鳥的鳥事；所以，現實裡，男女
相悅，準備相交，例必預設各種各樣的「場面」，譬如餐廳；同時，添置相關的實物，譬如晚餐；而照明，多用燭光；這樣的「現實場面」，屢見不鮮，移作「小說
場面」，難出新意；「小說場面」，講究「匠心獨運」，得配合心情和劇情，安排不同的環境和道具；上述例子，一花一盆一滴雨水，都是道具，把這一雙癡人的
「性壓抑」和「情壓抑」，烘托得好淋漓。）
暮春三月，某天，尾生從警察局出來，一個女人正站在門廊下，雨，下得好大，她打開鮮紅的雨傘，慢悠悠走下台階，走了兩步，回過頭對尾生說：「一起走
吧。」他躲到傘下，一陣風信子的香氣撲鼻而來，因為玉廬庭院裡花放的盛景，他總記住那錐心的氣味。他讓她遮庇著下了階梯，「我來打傘。」他握著傘柄，她放
開手，卻覺得那隻手虛晃著，了無憑藉，只好用指尖扣著月牙般的傘柄，由他牽掛著，走過疏植了槐樹的長街。
「到差館報案？」他問，目光仍舊停在她戴了指環的無名指上。「嗯。」她點點頭，沒看他，雨中的塔石球場，草，綠得像死水上的浮藻。「要報的，是什麼
事？」他再問。「小事。」她回答；答案太簡省，他曉得，是要他噤聲。站在斑馬線前，她瞟一眼西洋墳那邊，平板地說：「順路，就一起走。」「順路。」他說。
雨，沒有停下來的意思，腳底的黑和白，那樣含糊。他家不在那個方向，或者，因為這場雨，因為她身上幽淡的花香，他撒了謊，他好想傍著她再走一程。突然，她
在一幢老樓前停下來。他不解地望著她。她說：「到了，我住在這裡。」他這才恍然：天下，無不散的筵席。
「我再用不著了。」她把傘遞給尾生，輕淺地一笑，轉身開門進屋。他來不及推拒，已經撐著紅傘，走在灰濛濛的雨幕下；法例沒明文禁止男人打紅傘，但紅傘
配上他，到底有點詭異，有點悖常。他可以斂了傘，頂著這片滂沱回家，反正半邊身子，早已濕透；可拿著傘，一路淋雨，豈不是更荒唐可笑？何況，這張傘，還罩
著一季的芳菲。
雨，沿斜路沖下，他是魚，負著一朵逆流的玫瑰。《花渡．主調 18》
（「由他牽掛著，走過疏植了槐樹的長街。」一語相關，後來，尾生的確一直「牽掛」著她；而且，一直負疚。這個打傘的「場面」，有暗示性，可以說，是一則對連串失誤的預告。）
厚簾垂著，就一眼小天窗注下日光，阿鰜坐在床沿，側著頭，看那要在病房生根的光柱子，看得入神，沒察覺尾生就站在床畔。
他輕咳一聲，阿鰜回頭見了他，堆起笑顏。「氣色不錯呢。」他故作從容，問她：「看什麼？」「看塵。」她說。尾生細察那道光柱子，忽閃忽閃的，果然飄滿
了浮塵，「塵，有什麼好看？」他挨她坐了。「我讀過一本書，書說，有一種叫『蟎』的生物，小得可以住在塵土裡。」她停了片刻，待呼吸平順，再說：「或者，
將來我也會搬到一粒塵上，那粒塵很小，但勉強能擱一張床，一盞油燈，天黑了，我就點起那盞燈，有了燈，大概就不覺得那麼孤單，可以一輩子一輩子的，在塵世
漂流。」
「胡思亂想，對身體不好。」他說。「還可以思，可以想，就好。」她斂了笑容：「記不記得，我媽有一盞床頭燈？那盞燈，她到那裡都帶著，她說，那是她第
一個男朋友送的，他傷害了她，傷得好重，可她看到床頭燈光，就覺得日子，不那麼難過了。」阿鰜溫柔地望著他：「你會不會也送我一盞燈？」
「嗯。」他痛苦地點著頭。
「擺在照片旁邊正好。」她說。那三幀生活照，她仍舊擱在床頭櫃上。尾生想學她口吻說：「像個家。」一轉念間，還是把俏皮話嚥了；因為嚥得急，挾帶了眼淚，喉頭陣陣酸苦。
「雖然你會傷害我，不過，我會像媽媽原諒那個男人一樣，原諒你。」她說。「我怎麼會傷害你？我為什麼要傷害你？」他摀著她冰涼的手背。「你會的。」她
苦澀地一笑：「沒多久，我變了灰塵，你回家推開窗，說不定，我就會飛進來，在你的浴室，你的睡房飄來飄去。我可能永遠不會離開那裡，會看著你跟一個又一個
女人做那回事；然而，你不知道我在看著你，你永遠不會知道，我在那裡流淚。」
「阿鰜……」他眼眶一熱，別過臉去。「你別難過。我不想死，但我不怕死。」她把他一隻手拉到光柱裡，掌心朝上，「瞧，塵都讓你捧住了，你有沒有看到上
面住了個女孩？」她努力笑著，以為能讓他釋慮：「習慣了讓人遺棄，也有個好處，那就是學會把自己看得很輕，看得很小；活著，不活著，都變得很輕，很小，就
沒什麼可怕的了。」《花渡．主調 43》
（這段話，很傷感，籠罩著典型的「哀愁語調」；以「場面」設計來說，非常簡潔，非常寧靜；搬到舞台上演，一張床，一盞射燈，女孩夠可愛，就會有感人的效果。）
第六式：比喻
小摩西的搖籃
「他又一次對自己說，特蕾莎是一個被人放在塗了樹脂的籃子裡順水漂來的孩子。……如果法老的女兒沒有抓住水中那隻放了小摩西的搖籃，世上就不
會有《舊約》，也不會有我們全部的文明了！……托馬斯當時還沒有意識到，比喻是一種危險的東西。人是不能和比喻鬧著玩的。一個簡單的比喻，便可從中產生愛
情。」昆德拉在《生命中不能承受之輕》這樣恐嚇人。
「比喻」能催生「愛情」，那是杯弓蛇影。試想想，一個色
情狂，就算見人就說：「啊，你那雙奶子，像大木瓜！」這種「簡單的比喻」，「愛情」，還是很難「產生」的；事實上，法老女兒沒抓住「那隻放了小摩西的搖
籃」，世上，只會沒有《舊約》和基督教文明；「不會有我們全部的文明」，是言重了；洋鬼子眼中的「我們」，範圍，從來狹隘。
人，絕對可以「和比喻鬧著玩」；比喻，本來就是拿來玩的。
比喻淪為「危險的東西」，是有些人，總在不適當的場合頻呼：「大木瓜！」肯稍作修飾，譬如，換成：「小黑明說，你那雙奶子，像大木瓜！」危險性，就相應減低。
以下，就說說這種「好玩的東西」。
泛起了陳濫的漣漪
偶翻小圈子文學雜誌，見扉頁有作家寫自己搭船過汀九橋的情景，不知怎的，這人連穿過一條橋，也這麼激動。
「那個燠熱的下午，天藍得耀眼，而心情就如夏日翻飛的彩雲追逐雪白的浪花……汀九大橋漸漸遠了，山的弧度也漸漸滑出視野。前方，我們必須繼續尋找歷史莫測的座標；船尾，鮮亮的旗幟獵獵，今天的風中綻放著自由的花朵。」
曾經，汀九橋天天橫在我家陽台前的落地玻璃窗外，抬頭，大飛機小飛機一架接一架飛過，「歷史莫測的座標」充滿了噪音。雖然眼前風景，早看得麻木，但文章「幼年型」的寫作風格，卻著實把我嚇得從椅子上掉了下來。
不少作家，尤其所謂的「南來作家」，有小部分，就算年紀一大把，下筆卻像三歲小兒；究其原因，除了內容空洞，最要命的，是「比喻」的陳濫。
彩雲追逐浪花、風中綻放的自由花朵、記憶的年輪裡淡淡的漣漪……作家甲拉出來的文字殭屍，在作家乙丙丁戊「佳作的園圃」，還是年復一年，跳來跳去。
白髮銀髯，乳臭未乾，能不教人慨歎？
粵語殘片裡，常有丑角對豔女說：「啊，你是我的靈魂！你是我的生命！你好比下凡的仙女，像一朵玫瑰花，開在我的睡房，不，開在我的命根子上！你……你令我的心泛起了漣漪。我要追求你，就如夏日翻飛的彩雲追逐雪白的浪花！」
「啪！」這時候，丑角一般會捱受重重的一記耳光。消腫之後，怕一說比喻，又捱打，多會轉業，當起「作家」或者「詩人」。
要反常，也要合道
「比喻」陳濫，作品多會變得老氣；而且，像個纏著尿布、銜了奶嘴衰翁，叫人看了發毛。
運用比喻，寧怪，勿濫。
「太陽像一條大黃狗攔街躺著。」印象中，張愛玲在《秧歌》開頭，這樣形容貧瘠山村的日落景色。
馬奎斯的《百年孤寂》，寫火車第一次開進小鎮馬貢多，在河裡洗衣服的女人見了，驚叫著走到中央大街：「那……那邊來了一個很可怕的東西，好像一個廚房拖著一個村莊！」
昆德拉的《不朽》，有一段寫阿涅絲和保羅做愛，作者對雙人床，充滿感觸：「夫妻共用的床：婚姻的祭壇。說起祭壇，就要提到犧牲。」
莎士比亞在《馬克白》裡，讓大將班柯說出這樣的對白：「要是你們能洞察時間所播的種子，知道哪一顆會成長，哪一顆不會，就請對我說……」
夕陽像攔路狗，火車像廚房拖著村莊，床像祭壇，時間成了種子，都是足以傳世的好比喻；而且，都很怪。
然而，怪，卻未必一定好。
「你的眼神，恍如馬桶，將我的熱情嘩啦啦地吸納。」「我對你的愛，彷彿太平洋上的鑽油台，越鑽越深，終於鑽出一堆恐龍糞。」或者，「激情的她，像一個勁辣印度風味薄餅，散發著熱氣，浮在大霧山頂，吸引了三個爬山的摩囉差。」
怪，是夠怪了，但一點不好。
所以，怪，也要怪得有道理；怪而有道理，就是「反常合道」。
「反常」而「合道」，是創作比喻的奇門絕招，運用得宜，天下無敵。切記。
我設計了兩個修煉方法，簡明易學。
一、一種東西，一百種寫法。
在廟街賣唱的，才天天老調重彈；要比喻恰當，但新鮮，首先，得給自己一個題目，譬如：「我的媽媽好像……」「你的眼神彷彿……」或者「月亮就如……」等等，然後，炮製幾十款，以至上百款不同的句子。
且以「月亮」為例，試作幾款玩玩。
陰濕的寫法：月亮像百歲老人的一條白鼻毛，掉到黑漆漆的天井裡。
詭異的寫法：圓月就如餓鬼追逐的光酥餅，高高掛在天上。
惡心的寫法：冬蕙姨在窗台上剪腳甲，啪的一聲，趾甲飛到窗外，成了一彎新月。
壯麗的寫法：下弦月像一匹白馬，衝過雲層，鬣毛纏滿了棉花。
現實的寫法：月，黃而濁，彷彿用完即棄的隱形眼鏡。
掃興的寫法：白月臨窗，白得像白內障。
這樣一路作下去，初時，你可能還是「月亮像銀盤」、「月亮像玉兔」、「月的清輝如水」……不過，我可以保證，到了第十句，那些千年老調就不敷應用，你的腦袋，被迫認真運作，開始構想前人沒想過的東西，持之以恆，慢慢的，你就會變成一個懂得獨立思考的生物。
學會摒棄陳詞，自覺說話怪怪的，就可以「升級」了。
二、兩種東西，綑成一塊。
這時候，為了「怪得有道理」，就要練習把兩種看似毫無瓜葛，本來「大纜扯唔埋」的東西綑起來，強行配對；譬如，「月亮」配「可樂瓶」、「回憶」配「大生薑」，甚至，更「無厘頭」地，來個「鐵達尼」配「屠龍刀」等等。
你有本事把天南地北的東西接上榫，讓人覺得冥冥中有些關係，你「反常」的比喻，就會變得「合道」，變得耐讀。
「黃昏，像麻醉了的病人躺在手術台上。」有一個外國詩人，就是這樣將「黃昏」和「手術台」連起來，變成名句，賺了好多掌聲。
閒來，不妨糾集三五知己，你一句：「月亮的寒光，像敲在閣下頭上的可樂瓶。」
他一句：「回憶，像一塊大生薑，輕輕一擦，她就心頭發熱，淚盈於睫。」
然後，再挑戰難度：「金毛獅王落難，在海濱提刀擺架式，供遊人拍照；這天，屠龍刀上，竟映照出首航的鐵達尼號；獅王看著刀口上的郵輪，但覺這一船人，凶多吉少。」郵輪在刀口上，這不僅是比喻，還是隱喻了。
文字遊戲玩得好，寫情書，寫廣告稿，吹牛，易如吹灰。
事物的三種「性」
面對任何兩種東西，縱使那是南轅和北轍，分秒之間，我總可以把它們串連起來。為什麼能串連起來？我不知道。電腦高速運算，會發出聲音；比喻，
在人腦形成，快如閃電，卻連一點嘎嘎聲也沒有。我一直以為，多練習，就能生巧；然而，讀友問：「我同樣面對『月亮』和『可樂瓶』，對了一夜，早上照鏡得
句，怎麼卻是『眼袋，大如恐龍春袋』？」
原來，我省掉了「連結」的步驟。
事物，皆有本身的「屬性」；以太陽為例，圓的，亮的，熱的，會移動的，白色和橘色的……可以說，都是太陽的「屬性」；根據這些皮相來創作的比喻，譬
如，「夕陽圓而黃，像隻鴨蛋黃。」「太陽扎眼，像盞大光燈。」「太陽很熱，像個火爐。」算是第一個層次的比喻；不妨稱為「皮相比喻」。
如果你夠敏感，覺得陽光造成的灼痛，跟拿指天椒擦皮膚相近，你就可以說：「陽光請我全身吃辣椒。」或者，認為夕陽的暖色，暖得要熔，就可以來一句：
「落日，漆紅了一片海。」興到，還可再添一段：「再紅一點，焦一點，就像一塊要黏上山壁的麥芽糖。」這時候，太陽，更深入地，觸動感官，激起想像；而且，
跟看來毫不相干的東西，譬如，辣椒、油漆、麥芽糖等結合。
能創作出這樣的比喻，可以說，你已經掌握到竅門，能發掘出兩種東西之間，較深層的「共性」。
「陽光」和「辣椒」能匹配，因為：同樣有「灼熱」的「共性」。
「夕陽」跟「油漆」、「麥芽糖」能勾結，因為：同樣有「熔」的「共性」。
根據肉體感官（包括：眼耳鼻舌身意）去感受，去觸發的這種比喻，可稱為「肉感比喻」。
好了，當你看透「皮相」，產生「肉感」，這會兒，我要耍你，刁難你，考驗你，擺出既不相通，也不相近的鑿枘，譬如，「陽光」和「薄荷葉」，要你為媒撮合，那怎麼辦？
尋常作者，到了這階段，無不束手；還有兩手的，多不肯把絕活相授；我無所謂，專「益」朋友。
「八百年後，在子虛國烏有鄉，陽光很白，很亮，卻是冰冷的，照在石板路上，竟蒸出來薄荷葉的氣味。」
讓受喻之物「陽光」，在特定時間（譬如，八百年後），特定國度（譬如，烏有鄉），按內容需要而突變，去掉其原來的「屬性」，就可以達到「反常合道」的效果；這一招「偷天換日」，屬較高層次的技藝，姑名為「轉性」。
按「轉性」創作的比喻，受喻物，需被革除常理和常性，合該叫做「失常比喻」。
比喻的能力，說到底，關乎作者的「聯想能力」；認清事物「屬」「共」「轉」三種「性」，反複練習，聯想力自會增強；當能力增強，因緣際會，跟情人臥看
如雨流星，就不會滿口：「嚄！好X閃，好X快！」或者「嚄！好X快，好X閃！」你會說：「天神妒恨我倆纏綿，一夜燒掉千根白髮。」昆德拉說的「簡單比
喻」，未必會「產生愛情」；然而，比喻做得好，做得不簡單，卻肯定有助挑情。
用和尚做四項實驗
比喻，有一個「冷門」的作用：恐嚇。
「恐嚇式比喻」，在宗教典籍，尤其佛學著作，最為常見。譬如說，佛經對「女色」的描劃，就十分悚人；要是一律當成事實，奉行不悖，恐怕天底下無數高僧，都得提早西去。
眼前，有四項實驗：仍舊由昆德拉當召集人，請來全世界的大和尚，包括星雲、聖嚴和淨空法師等，算他有一千個吧，事先聲明：「自覺道行不高，信仰不堅定，請馬上離隊，回寺院吃齋！」
沒人退縮？好。就拿《四十二章經》做第一項實驗：「人繫於妻子舍宅，甚於牢獄；牢獄有散釋之期，妻子無遠離之念。」右邊，有一千座「牢獄」；左邊，是一千個「妻子」，「諸位大師，請！」昆德拉說完，竟看到大師們一個個自投囹圄，泰然坐牢去。
畢竟，牢獄有「散釋之期」，難怪他們渾不當那是一個比喻。
三十年後，六百個老和尚，顫危危出獄，接受第二個《禪宗永嘉集》實驗：「於諸女色，心無染著……寧近毒蛇，不親女色。」這回，右邊擺了一隻大鐵箱，箱
子裡，有一條劇毒銀腳帶；左邊大鐵箱，卻橫陳著一位極美金髮女。「『近毒蛇』，還是『親女色』，請大家慎思。」不愧是得道高僧，眉頭不皺，領了籌，就按次
序，鑽進藏著毒蛇的大箱子。
實驗做到一半，算他十個之中，有五個能活著爬出來，但五個光頭，頭頭紫脹，走不了幾步，就倒地抽搐，口湧白沫，來不及呼喊：「佛祖打救！」已伸著舌頭圓寂，餘下三百人，還敢以身餵蛇，為證明這不是一個比喻而犧牲？
第二項實驗結束：歸西者三百；變節親女色者，一百；臨陣脫逃者，一百；身有抗體，倖免中蛇毒者，一百。
這一百高僧，要活，還得面對重重波折。
《增一阿含經》有一句：「寧以火燒鐵錐而鑠於眼，不以視色興起亂想。」正好作為「實驗三」。
倖存的一百位和尚，受盡《四十二章經》和《禪宗永嘉集》的折騰，要說「離苦得樂」，卻是言之尚早；因為一百根燒紅了的「鐵錐」，已經擺在目前。「大家真是寧願捱這鐵錐，也不要看房間裡的裸女？」昆德拉請寧願「鐵錐鑠眼」的，往右邊排隊；要看裸女的，靠左輪候。
「施主，這當中，恐怕……恐怕有點誤會。佛經說的，可能真是比喻，也可能不是比喻，何妨從長計議？」老和尚瞪著紅紅爐火，覺得瞎了眼，固然不必看裸女而興「亂想」，卻也不能讀經文而生正覺，揀左揀右，踟躕不前。
「貴教認為『親女色』不好，經典用上誇張，而且帶驚嚇性的比喻，目的，不外強調事態嚴重；不見得『親女色』，就等如，或甚於『親毒蛇』。」昆德拉認為：這純粹是一種寫作技巧，不能當真；誰要當真，可以拿起鐵錐，自毀雙目。
「老衲又不是寫小說的，偏要當真！」一片慘嚎過後，一百個和尚，盲了九十九個；最後一個，怒目相向：「實在欺人太甚！我不服氣，偏要睜大法眼，看你的『實驗四』。」
「《大乘戒經》有云：『寧食毒藥，不得飲酒；寧入大火，不得嗜欲。』我預備了一百杯毒藥，一百杯美酒，請大家斟酌。」他說。「敢問施主，這『毒藥』，
是什麼名堂？」「赤血鹽，俗稱『山埃』；總之，喝一口，保證釘蓋。」「『釘蓋』，不是佛家語，我們比較喜歡『涅槃』。」老和尚舉起毒藥，一飲而盡。
眼見一千個大和尚，為寫作這門藝術，相繼涅槃，佛家蒙此「比喻之劫」，昆德拉心如鐵石，也禁不住仰天長嘆：「我不是說過嗎，比喻是一種危險的東西；人，是不能和比喻鬧著玩的。」
範例：
尾生……看著杯裡浮沉的綠芽，閉目呷了口，張開眼，落地窗外翻犁過的那一堆堆濕土，迎著斜照，忽然分了陰陽，滿眼的起伏，都是膠著了的；暴龍的船，就
嵌在那幾畝泥塑的波瀾上，船頭那海蛇紋飾的暗影，直伸向右邊那堵粉牆的牆根，連黑帶白，焊死在那裡。《花渡．主調 16》
他自從跟趙小瀾在那株橄欖樹下告別，就總是做著這樣的夢：
夢中，他是一個少年，穿著夏季的白校服，但他讓團隊遺棄了，甚至，遺忘了。他呆立在一個冰堆雪蓋的星球上，星球上有一座車站，車站月台就只有他一個
人。雪，下得好大，夜好深。一列火車，呼嘯著，從他身邊開過去，聲音響遏雲霄。他看到他的趙小瀾，她就站在第一節車廂的第一扇窗看著他，在第二扇窗看著
他，在第三扇窗看著他……在所有的車廂，所有的窗戶，看著他。她的紅裳，像永恒雪鄉裡的一團火。火車，一節節開過去，節節相連，連綿千里，無有窮盡。她苦
澀的微笑，不斷在他眼前流逝，卻也不斷在他腦海留存；她在某年某夜某一剎那朝他揮手，然而，她在窗前朝他揮手的「剎那」，永遠連著「剎那」，永遠揮之不
去。《花渡．主調 27》
讀完信，桌旁一株高瘦的雞蛋花樹落下來一朵花，白瓣黃蕊，但瓣緣緋紅，屬於變種，姚溟在澳門的家，就植有幾株。她嗅了嗅，那香，似乎更醇，也更沉厚。
她在信箋裡窩藏了這朵花，重新疊好封存，讓一瓣心香，隨風順水，搭上這一通紙糊的便車；她雖然有點虛怯，但附筆問候，或者憑花致意，她認為，也是妻子的權
利。
她把信餵入紅郵筒，聽到筒底傳出聲音，心裡還是不踏實，筒身銅片刻著：下午四點鐘收件。「還有十五分鐘。」她瞜一眼腕表，回到對面咖啡座，坐著等郵差
來。她沒給尾生寫過信，她不知道該說什麼，因為不管說什麼，墨彩，就算刻意旁落，在閒澹的家常之間，總有太多的留白；留白，是還沒播種的沃土，看似荒涼，
偶一不慎，榛莽叢雜，草木株連；她和尾生，容不得這片危險的留白；然而，這一封信，她覺得是自己寫的，那朵花，就是她的落款。《花渡．主調 28》
斜暉，從一溜鮭魚紅平房的夾縫透射過來，忽然聚焦於道旁牆根下，在那裡，一個絨紅髮圈吸引了她的目光，人潮推擁，她沒法子停步，但不知怎的，她覺得那
是一個鮮明的句號，即使一晃而過，這個句號，這圈煥發的豔色，分解了她的哀慟；她抬起頭，看見小旅館那些敞開和緊閉的百葉窗；窗戶，是一座城巿的長睫，撩
動人心，但見得多了，面目就模糊；她永遠不會知道，在反嘴鷸成群飛過的蒼老藍穹下，有一扇窗，窗後有一個男人，曾經，那樣忘形地呼喚她。《花渡．主調
33》
煙籠霧鎖，還要等到什麼時候？他們沉默，卻有默契：不能隨便把骨灰撒在海邊，那太敷衍，太無情。
霧，漂白了碼頭，然後抹走，就賸下空地上一條花崗岩長凳，凳上一隻木匣，四個穿黑喪服的人。在這團無始無終的迷茫裡，驀地，一瓣嫣紅浮現，一個女孩，
在這樣的日子，竟拽著一隻紙鳶走過他們面前。女孩沒鬆開線桄子，紙鳶離地數丈，不高不低，追著她，不住縈迴；霧，或聚或散，紙鳶，也就若隱若現，隨時要撲
下來把人銜走。
「是一隻蜻蜓麼？」若鰈問。尾生點頭。一陣風，撕開了霧，那點紅，像點在死人臉上的胭脂。「我這裡也有一隻，飛不起來的。」若鰈指一指胸口。「我知道。」他說。她指的是心裡；他以為她說的，是左乳上的刺青。《花渡．主調 45》
「如果全國人民同時在一個地方大便，那個地方就會多了一座高山。」這是維特的格言。他從小就了解到「眾數」的力量。（《請讓我給你幸福．維特》，二零零一年，「皇冠」出版）
（上面那句話，等於說：「全國人民的大便加起來，像一座高山。」「什麼像什麼」這種格式，我用得不多；我創作的比喻，一般互相勾連，一個比喻，會推演
出另一個比喻；航空母艦，配上驅逐艦、巡洋艦……會稱為「戰鬥群」，我這些複式比喻，其實是「比喻群」，要嚇唬人，就是「比喻戰鬥群」；這門技藝，要掌握
得好，得有點悟性，錄了幾個例子，大家斟酌。）
第七式：具體
三種含糊人物
英國作家福斯特寫《小說面面觀》，把小說人物分成扁形和圓形兩種。
所謂「扁形人物」，就是「按照一個簡單的意念或特性而被創造出來」的「類型人物或漫畫人物」；這種「人物」，「可以用一個句子表達」出來，按福斯特
說，包括：唐吉訶德和狄更斯筆下的那些人物。所謂「圓形人物」，就是「不能用一句話概括」的，「宛如真人般複雜多面」的人物；譬如，包法利夫人和《戰爭與
和平》中出現的主要人物。
這種分類，不科學，也沒什麼創見。
小說人物分兩種，說到世上女人，其實，這個福斯特也可以信口胡謅：「同樣只有兩種：一種是圓臀女人；另一種，是扁臀女人。」然而，問題是：小龍女和林
黛玉，那一個的屁股算圓？那一個算扁？萬一經過驗證，學者們公推：包法利夫人，屬不圓不扁，那怎麼辦？對，有太多的「灰色地帶」。
這種「見人見智」的分類法，要說還有一點用處，不外提供了一些眼前的方便，就好比一個圓形的女秘書，某天，她面對一疊上萬頁的文件，這時候，閃電破
空，雷聲大作，扁形經理陰惻惻笑完，涎著臉唬她：「不好好分類，當心我污辱你！」文件，唯一的作用，就是供人銷毀，或者分類；但怎麼分類？她可是茫無頭
緒。危急關頭，她跪下來祈禱，然後，神蹟出現了，一位天使從電視機裡爬出來，遞給她兩個巨大的卷宗，封面上：一個寫著「橫排」，一個寫著「直排」。
「大恩不敢或忘，聖名能否見告？」女秘書問天使。「我叫福斯特，生前，是個寫書的。」天使退入電視機，秘書按文件上字體的排列形式，歸了檔，以為可以逃過劫難。
「這一堆文件，怎麼不處理了？」扁形經理，再一次在雷暴裡出場。「因為……句子不橫不直，是斜排的。」女秘書瑟縮一隅，囁嚅說。扁形經理大笑三聲，說了一個不是人說的句子：「你分類沒做好，等於留下了一個讓我可以不斷蹂躪你的空間。」
如果寫《小說藝術論》的馬振方在場，為了拯救這個可憐的弱女，他一定會在「橫排」和「直排」以外，再擲下一個註明「斜排文件」的卷宗。
事實上，在論及人物形態的時候，他就有過前科，曾經在「非圓非扁」之間，補上一種「尖形人物」。
在福斯特的分類上，譬如說，阿Q本該屬於漫畫化的「扁形人物」；可是，因為性格特出，呈尖形，於是，馬振方就把他撥入「尖形人物」的卷宗；他認為這些
人物，「都有一個引人注目的高高的尖頂」；而且，更不幸的是：「有些尖形人物，超常的特徵不只一種，而是兩種或更多，造成雙峰并峙或多峰競秀的性格奇
觀。」
按他的「思路」細分，肯定地，要冒出來一個貌似流星鎚或者狼牙棒的「三尖八角形人物」。
文學理論家，一般拙於思考，不曉得一開始「分類」，就註定要走上窮途。
也就是說：即使像補上了「尖形人物」一樣，再添置一個「斜排文件」的卷宗，拯救女秘書這項行動，仍舊徒勞，因為沒多久，女秘書就會發現：有一頁文件，同時具備橫排、直排和斜排的句子！
「我該把這一張紙，擱到哪裡去？」她神色慘然，對分類，徹底絕望。
福斯特說狄更斯「善於」塑造「薄如唱片的扁平人物」；其實，是嘲笑他的人物「不夠立體」；「不夠立體」，在福斯特眼中，是小說的缺陷。這時候，我們才
算有一點眉目，看到「扁形」、「圓形」、「尖形」這些含糊和無用的分類裡，凸顯出一個具指導作用的原則：寫人物，要盡可能立體；或者，按我的話說：具體。
問得虛無，答得實在
「怎樣可以感動人？」朋友問。
「得看是什麼人。」我答。
「比方說，一個很『現實』的女人。」
「你有多少存款？」
「五六十萬，還是有的。」
「全給她，她就會感動。」
「沒省一點的辦法嗎？」
「我得想想。」越想，越覺得問題既普遍，又沉重；不僅在寫作上，在求愛和推銷上，能不能感動人，同樣關乎得失存亡，草率不得。
譬如說，女人最喜歡問男人：「你愛不愛我？」
男人一說「愛」，就開始頭痛；因為，女人照例追問：
一、「怎樣愛？」
二、「有多愛？」
「怎樣愛」，還容易回答，把「愛的計劃」提早擬好，背熟，臨場朗誦即可；唯獨這「有多愛」，最要命。
愛，不能秤衡，不能斗量，虛無飄渺；答以「愛你三百斤」，這愛，似嫌太重，像隻肥豬；「這份愛，足八百公升」，又好像攙水太多，不夠濃。
「我對你的愛，值一百萬。」這種答案，最不可取；對方要是選擇「一百萬」，你付不出，會被殺。
問得虛，卻要答得實，這叫「虛問實答」。
「實」，就是「具體」；事情說得夠具體，才容易令人感動。
遇人追問：「你有多愛我？」不妨這樣回答：
「如果我是法官，我會判我對你的愛無期徒刑；如果我是懲教署長，我會將重犯放走，騰出赤柱監獄所有牢房，來囚禁我對你的愛。」看，這愛，不僅愛得具體，愛得實在，還愛得義無反顧，走投無路。
女人一般心軟，聽著可能痛哭流涕，彷彿這段情，已給五花大綁，押了去刑場。
悲傷，因為沒有悲傷
找到一個「具體」地描劃「悲傷」的例子。
吉本巴娜娜《我愛廚房》有這樣的片段：
主角櫻井御影最愛她的祖母，祖母死後，她回到原先跟祖母居住的地方，整理剩下的行李。
「每次一打開門，」她說，「我就不自禁地感到一陣冷。自從不住在這裡，這裡就變得完全陌生了。屋內一片漆黑，一點聲息也沒有，原本早已看慣的東西，現
在卻擺出不理睬我的表情。我只好像怕打擾到別人似的，小心翼翼，躡手躡足的進去了。祖母死了，這個屋子裡的時間也死了。我真的是這麼想的。除了離開這裡，
我已經什麼事也不能做了。我不自覺地哼起祖父時代的老歌，一邊擦著冰箱……」
然後，電話鈴響，是御影以前男朋友來的電話。
因為知道她祖母去世的事，想到御影一定很難過，才打算邀她見個面。
她答應了赴約，「眼睛卻注意到窗外」，那時候，「已陰沉沉的，天空染上了一大片灰。風推動著雲海，使得雲的波浪翻騰、滾動著前進。這世界上，一定沒有真正悲傷的事，一定沒有。」
這是一段描繪「悲傷」的文字，目的在於刻劃很久之後，仍留在御影心頭的傷痛，但文中，沒有什麼跟「悲傷」有關的詞句；真要說到「悲傷」的時候，卻是這世界上，「沒有」真正的「悲傷」。
因為要營造悲傷，所以盡可能不觸及悲傷；甚至告訴你：沒有悲傷。
虛則實之，有則無之；捉摸不著的情緒，用具體的場景和行為表現之；說起來，有如向天生的盲人，描述蝴蝶的形貌。
蝴蝶不解人世悲涼
對盲人談蝴蝶，說難不難，只消說：「本來像毛茸茸的小指頭，長了翅膀，就知道追逐花氣；早上，蝴蝶戀愛，繁殖，黑暗來臨，死去。」
「真是一幫讓造化玩殘的生物！」盲人心清，會明白這樣的生活，太勞累。
艱難的反而是：「怎樣向一隻盲眼蝴蝶，描述某個都市人一天的生活？」
難處，在於習以為常的舉動和情感，一下子，要用最「具體」的方式表現出來。
這個都市人，仍舊由小黑明扮演。
「一塊鐵頭鈴鈴作響，小黑明聞聲，悲憤莫名。」對一隻瞎蝴蝶來說，「莫名」，是不夠的；要說明這個忽然躁狂的小人物，是怎麼樣的「悲憤」？有多「悲憤」？
「然後，小黑明瞇著眼，發狂刷牙，洗臉……摔家具，來不及進食，他忍著肚餓，衝向一個會前進的大鐵盒。在一盞紅燈前面，大鐵盒停下來，盒中人，焦急萬分。」
「萬分」，太空泛，為了刻劃這「焦急」，最好說這小黑明：「他狠狠搥打屁股下面一塊水牛皮，『紅燈！怎麼總是紅燈？』他眼裡冒火，趴到牛皮上，又抓又咬，彷彿那條水牛生前撞傷他一家大小，他要討回醫藥費。」
「另一盞綠燈亮起。小黑明鬆了口氣，不再攻擊水牛皮；然而，這種攻擊，重複了五六次，大鐵盒才靠近一座由石頭和玻璃造成的房子，不動了。小黑明滾下大
鐵盒，再擠進一隻小鐵箱；箱子升到頂樓，鐵門打開，很不幸，他遇上那個專門狎辱女秘書的扁形經理。『半年內，你已經第二次遲到！』經理提醒他：再犯，就會
用刑。『小的知錯，小的該死。』他猛賠不是。」
小黑明一忍再忍，因為那會兒，他還不知道女朋友，也就是那個圓形女秘書，因為分類不當，難逃魔掌；他知道了，會怎樣？那場惡鬥，要是用「具體」的筆墨描劃，實在太過血腥；就此打住。
範例：
尾生把照片洗出來，放大了，掛在自家的小書房，因為角度偏低，沒拍到陷在船腹裡的暴龍，乍看，就像一幀大量複製的尋常風景畫。「真正的傷痛，總是藏在看不到的地方。」他心中嘀咕，回頭，看到窗下站著一個郵差。
「葡萄牙來的信！」郵差大聲說。
「三個月前，阿溟中風了，說嚴重，不算最嚴重，就下半身癱了，說話有點含糊。他在這邊沒什麼朋友，躺在床上悶得慌。最近，他總提起你，說你不夠朋友，
四年了，你還沒到過我們家。有空就來看看他，陪他坐坐吧。我在這裡還好，有傭人幫著照顧阿溟，也不累，天氣好的話，我會推他到屋前面的小沙灘去曬太陽。無
事，我常看書，看到有意思的，就唸給他聽，前陣子，翻到宋朝向豐之的一闋《如夢令》，『燈盡欲眠時，影也把人拋躲』，說一個人，連影子也留不住，也夠孤苦
的。阿溟聽了，好感動，老說：『耗耗！』耗耗，就是好好。自從得了病，他說話就像個傳教士，大家聽了都笑，有時候，還陪著耗耗、耗耗的瞎鬧……」
怎麼可能「聽了都笑」？小瀾的輕描淡寫，反而讓他感受到當中的困厄。《花渡．主調 21》
（尾生感到「困厄」，正因為小瀾說得「具體」。傷痛，總是藏在「看不到的地方」；那個「地方」，就是生活裡的細微末節；把「末節」寫好，小說才耐看。）
樓下，有一座池塘，池中浮著的那團黃月，聚聚散散，同樣惑人心目，魚群圍過去，驀地，黑水裡盛開的一朵大菊花，轉眼把那團月嚼碎。尾生暗想：真是一群
餓魚，比人活得長，也比人活得浮躁。池塘鑲了一重浮藻，慘綠向核心聚攏，無聲無息的，就那一鏡黑水可以突圍。「看魚？」姚溟問。「看月。」他答。姚溟讓欄
柱擋住，只能仰望頭上清清白白的月輪，真是既清且白，潔無纖塵；尾生可不同，他一直看著水中這一輪，他愛的是浮光，是倒影。
「這個池塘，家父遷出之前，用來養鯉魚，魚的數目，實在數不清，死一條，撈一條，大概還有一兩百條在那裡熬日子。」姚溟問尾生：「你知不知道，鯉魚可
以活一百年？一百年，漚在這潭渾水裡，是怎麼樣的心情？」「魚，一定也有不想見的魚，不想相見，但朝夕相見，真是一池的怨憎會苦！」尾生無意中為池塘點了
題。小瀾提著個紅燈籠走過來，要懸在左首綠柱的浮飾上。姚溟忽然放聲大笑，告訴他妻子：「魚池，一直欠了個好名字，老爸沒想到的，我們的小同學竟然想到
了！」
「什麼好名字？」小瀾問。「『會苦池』！」姚溟笑得失聲。《花渡．主調 24》
（整本書，我對「池」和「魚」，耗上不少筆墨，這一段，尤其寫得細緻而具體；不過，請注意，「具體」的意思，不是畫一個人的時候，連汗毛也一根根畫進
去；「具體」，從不等於巨細無遺，大小通吃。在《契訶夫論文學》裡，契先生給沙芙洛娃寫了一封信，他批評她的作品：「你把人物塑造得很正確，然而不活。你
不肯，或者懶得用刀子把一切多餘的東西剔掉。要知道，在大理石上刻出一張人臉，無非是把這塊石頭上，不是臉的地方都剔掉而已。」小說裡，但凡跟主題，跟情
節，跟人物性格等無關的描述，都是「多餘的東西」，都該剔除。）
天熱，門窗擋不住鳳凰木點起的蟬噪，他走近育嬰間，在過道上，越發感受到那滿園子的騷動。他停下來，隔著門玻璃探望，一個年輕女護正替小床上的嬰兒撲
滑石粉，斜陽映照，窗前一蓬蓬的野火花，門後，撲眼是黃塵。女護朝他一笑，用手勢問他要不要進去看孩子？他搖搖頭，驀地，看到她灰裙上一塊白影，那些黏附
的粉末，剎那間，鹽巴一樣撒進了他的眼眶，他淚如泉湧，悲痛得按著門牆，才勉強站穩。
女護拍掉身上粉末，推門出來，問他：「你沒事吧？」他仍舊搖搖頭。「到椅子上歇歇，我去叫醫生。」女護去攙他，尾生清了清喉嚨，告訴她：「那些塵霧……我感到難受。」「可能，你對滑石粉敏感。」她問：「是什麼時候開始的？」
「一年多了。」他答。
那天夜裡，他看到若鰈那條黑色絨裙上，星星點點的，還附著阿鰜的骨灰。若鰈不是稱職的母親，他更不是稱職的「父親」，他連撒骨灰，都不稱職；霧裡一陣
腥風，竟把他用銀杓子舀起來，要送入漩渦的一撮灰送返。他以為儀式完結了，阿鰜的身後事，算辦完了；然而，到那一刻，他才真的感到手足無措；船，開走了，
人在岸上，水邊咖啡座，霓虹閃閃，他「女兒」的骨灰，怎麼還在紅塵流連？
他該叫若鰈拍掉那些粉末？當紀念品，一點點撿起來珍藏？他甚至不知道該不該提醒她：阿鰜，還戀戀不去。藍森森的夜，繁星點點，點點扎人心眼。最後，他決定了，他佯裝沒看見，他讓阿鰜附著她，一家人，靜靜走上歸途。《花渡．主調 49》
（這一節，寫尾生的心情，寫得最轉折。「一年多了。」他回答女護。阿鰜死去一年多了，看到「撲眼黃塵」，他還會「淚如泉湧，悲痛得按著門牆，才勉強站穩」，可以想見，他的「悲痛」，是怎麼樣的一種悲痛；相對於這種悲痛，呼天搶地，搥胸頓足，未免太虛浮，不能持久。）
第八式：語調
兼談詞語組合、土語和漢語、地方色彩、兒化、鏡頭句、擬物法、斷句等。
急色鬼和淑女
中文一「字」一音，跟標點符號結合，成為「句」。
默唸也好，朗誦也好，「字」和「句」，皆可憑其形，辨出其「聲」。
「字句」有「聲」，卻不像「樂句」那樣，有明確的拍子，我們也不會說：這是一首「二拍子」的詩，那是一篇「三拍子」的散文；或者，某某寫了一部「四拍子」的小說。然而，沒有「明確的拍子」，並不等於就沒有「節奏」。
中國的古典詩，以及不少優秀的現代詩，都講究節奏。
字句，節奏的緩急，跟內容恰當地配合，會增強作品的感染力；這是前人的經驗，不必贅述。
字句有機地排列而形成的節奏，稱為「語調」。
這一式要說的，就是怎樣系統地運用「語調」。
語調，我劃分為：平和的語調、哀愁的語調、激昂的語調。
一、平和的語調：
類似樂曲上的「大調」，《樂理》上註明：「具有寬廣的、大方的氣質，適宜於表現莊重、嚴肅、快活和詼諧的情調」。
二、哀愁的語調：
類似「小調」，「適宜於表達靜寂、柔和、優雅和悲哀的感情。」
三、激昂的語調：
大概等於「進行曲」或「的士高」的節奏。
一個暴躁的指揮家，當他發覺樂隊在演奏「Ｃ大調」樂曲的時候，竟用上了「Ａ小調」，為了強調樂隊應該解散，他拍桌子，罵娘，扯高嗓門發出來的聲音，激昂之餘，頗多頓挫，聽起來，好像很亢奮，也好像很生氣；這種聲調，就是激昂的語調。
語調，跟我說過的「冷寫」和「熱寫」，有先後、大小之別。
寫作一部作品之前，不管是短詩，是長篇小說，我們得先選定貫串全文（或全書）的語調；「語調」統一，「情調」才能統一；作品整體的「格調」，才會彰顯。
然而，在一部充滿「哀愁的語調」的作品裡，卻可以包容「冷寫」和「熱寫」。譬如：在月色朦朧的晚上，一個冷若冰霜的淑女和一個熱情如火的急色鬼對話。作者寫景狀物，氣氛是「哀愁」的；淑女的一言一語，是「冷冰冰」的；急色鬼的一字一句，是「熱烘烘」的。
這種配搭，一般構成悲劇；如果急色鬼除了動口，還動手，則成為醜劇。
一個「好人」
語調，可以是天生的。
有些人，從會說「奶奶」開始，就只有一種語調，日常談情、教書、發脾氣、抗賊……以至寫文章，使用的，都是同一種語調。
不管所作所為是否悖倫，所寫所說是否悖理，「平和」語調的長期使用者，一般稱為「好好先生」或「有修養的人」；如果這種人做了壞事，則稱為「好人做壞事」。
常用激昂的語調，也不管所作所為是否悖倫，所寫所說是否悖理，「激昂」語調的使用者，維護者，或堅持者，一律稱為「粗人」或「惡人」；如果這種人做了好事，一般稱為「天良未泯」，或「總算積了點陰德」。
至於「哀愁」的語調，美婦人偶然使用，稱為「怨女」，是大男人熱愛的恩物；醜男常用，則多屬「乸形」，是「異形」的表哥。
以上，是人世間實際的情況。
寫作上，所謂的「語調」，是一門需要學習掌握的技術；運用起來，該是自覺的，經過選擇的，因應內容而調節或改變的；如果你只懂得，或只能運用一種語調，由寫會議紀錄，到寫革命口號，下筆就一種語調，你的作品，就會顯得很有「風格」。
歲月蹉跎，這種「風格統一」的作家，常常會得到熱愛「穩定」的人尊敬；你滿足於當這種「作家」，下文就不必看了。
「平和的語調」常見於所謂的小品文；「哀愁的語調」較多用來寫愛情小說；「激昂的語調」，一般用於抗辯，控訴，或咒罵。
當然，這都是「一般情況」下的用法，就算是寫情信這等小事，同一個人，也可以在「特殊情況」下，用上兩種或以上的語調；譬如，試探階段，用「平和」語調；熱戀階段，用「哀愁」語調；一晃眼，反目成仇，則用「激昂」語調。
或者，也可以倒過來，寫了一封惡氣沖天的「激昂」投訴信，靈媒急報，收信人是前生錯過的佳偶，你馬上再寄去一封「哀愁」的示愛信，三日後，卻接到一封語調「平和」的拒絕信。
三種語調
寫評論文章，偶然，我會用上「激昂的語調」加強語氣，以顯示問題的嚴重性。
以評論濃總《委屈》一文為例，「課本收了做教材，教會瘋狂推薦，校長奔走叫好；而且，年紀一大把，吃鹽三百斤……」、「全文不足三千字，字字都像毒瘤」、「無名火起，三年不熄」這些句子，節奏明快，用的就是「激昂的語調」。
用這種語調行文，有一個好處（或壞處）：對方較容易下台。
因為理虧的，只要用「平和的語調」低訴：「但咁激動，情緒肯定有問題，大家唔使理佢。」就可以繼續蒙混。
如果他不是唯一被譴責的人，就更可以說：「佢簡直係癲架，係人都鬧架，大家原諒佢啦。」
這個句子，如果用上「哀愁的語調」表達，就更令本來乖謬而悖理的，變得優越；因為我「係人都鬧」，沒給「鬧」過的，就「唔係人」。當然，他沒必要告訴其他「非人」，自己在變成「人」之前，是什麼東西。
我常常用這種激昂語調，可惜，從來沒人領情。
語調的運用，較難舉例說明優劣，因為同樣內容，是不會有作者以三種不同語調，寫出「平和版」、「哀愁版」和「激昂版」三篇文章供識者比較的。
然而，要明白也不難。譬如，本來是「激昂版」的「看到這個『濃總』，更是無名火起，三年不熄」，可以變成「平和版」：「看到『濃總』，心裡更覺有一團火燄沒來由地升起，三年來，一直沒有熄滅的意思。」
當然，也可以再往下調，成為「哀愁版」：
「三年了。唉，自從看到『濃總先生』，這三年來，心裡那團無名之火，總是不能熄滅。」
語調改變了，氣氛和情調，也就相應改變；但「意思」，沒有不同。
在應用上，這三種語調，各有存在價值，也必須通過學習，才能掌握；不過，如果打算做特首、言情作家、兒童（程度）文學家、侍應，或者娼妓，我還是建議大家多用平和，或者哀愁的語調；吃飯要緊。
箭豬遇上刺蝟：詞語組合
濃總在《信報》發表了一篇文章，題為「為中二課文《委屈》說幾句話」。
我挑出《委屈》二十八個錯誤和不妥當的地方，濃總不同意，但「限於篇幅」，反駁了「頭八點」。
濃總是常見的「好好先生」；他的反駁，用上一貫的平和語調。
「平和的語調」，再一次令濃總「顯得」很有修養，很有道理；可見這種語調的功用。
「顯得」有道理，跟「真的」有道理，當然是不同的。
我指出濃總文句欠妥或出錯，有時候，並沒有詳細說明哪裡欠妥，哪裡出錯；我以為一個教中文的老師，該明白我的意思。
濃總的反駁，凸顯了一些問題；探討這些問題，對寫作會很有用。
以下，我也用「平和的語調」，拆解濃總的「頭八點」，希望在拆解過程中，讀友能窺見問題所在，以及克服這些問題的技巧。
一、濃總說：鍾先生認為不該用「結了疤」，要用「結了痂」。須知「痂」是「傷口或瘡口表面上血小板和纖維蛋白凝結而成的塊狀物，傷口或瘡口痊愈後自行脫落。」（見《現代漢語詞典》），《委屈》中童年的傷口是多年前的事，「痂」該早已脫落。
這個「結了疤」的句子，全文是：「童年的委屈只是些小小的傷口，它們都已結了疤」；委屈「結了疤」，明顯地，只是一個比喻。
我說「結了疤」不妥，是說「結了」和「疤」的結合不妥；如果要用「結了」，宜下接「痂」字。
不妥，是「結了疤」這個「組合」不妥。
濃總大談「痂」是什麼東西，而且，具體地，在一個比喻之中「脫落」，是離題了。
他辯稱「童年的傷口是多年前的事」，那麼，這種「痂已落，疤猶在」的狀態，大可寫成「傷痕猶在」、「疤痕未退」、「留下傷疤」、「留下創疤」、「留下一個疤瘌」……說到底，仍然不是「結了疤」。
字詞勉強結合，就像箭豬遇上刺蝟，勢成怨偶；感謝濃總慷慨提供病例，幫大家上了「造句」的第一課。
只是一種鳥：土語和漢語
二、濃總說：鍾先生認為「按上去似乎仍有痛的感覺」是「畫蛇添足」……應改為「仍痛」、「仍有點痛」。如果說「按上去仍痛」或「按上去仍有點痛」，的確比較簡潔。但我當時想表達的是其實不應該痛了（畢竟許多年了），只是一種似有還無的感覺，這之間有實與虛的分別。
照濃總所說，那就是：按上去「似乎仍然隱隱作痛，實際上，又不是真痛；總之，是介乎痛與不痛，虛與實之間的，一種似有還無的感覺，一種很難說清楚的個人感受……」
話，是說得夠清楚了，但仍然不宜寫成「似乎仍有痛的感覺」；因為「痛」，就是一種「感覺」。
我想藉此說明的是：造句，宜簡潔，不該讓人「似乎仍有長了蛇足的感覺」。
三、濃總說：「鍾先生認為不該用『線轆』，要用『線桄子』。在文章中保留一些地方色彩的字詞是作品中常見。『線桄子』是外省土語，我寧取本地人人皆知的『線轆』。」
「線桄子」或「桄子」，不是什麼「外省土語」，是載於濃總徵引過的《現代漢語詞典》中的「現代漢語」，解作「竹木製成的繞線工具。」
「寧取本地人人皆知」的態度，我總覺得，不是「教學」應有的態度。
濃先生，如果有學生問你：「老師，『陽物』是什麼意思？」相信你一定不會回答：「我『寧取本地人人皆知』的『鳩』。」對吧？
其實，不宜用「轆」和「鳩」，不是因為字音鄙俗，而是都有「不準確」的毛病，都明顯地，是用錯了字。我說過了，「轆」是「機械上的絞盤」；而「鳩」，是一種鳥。
「阿里巴巴」和「肥婆奶媽」：地方色彩
說說廣州話入文的問題。
四、濃總說：鍾先生認為「跌啦！跌啦！斷線啦……」應改為「線斷了，掉下來啦……」放過放箏的朋友，會知道風箏斷線掉下來時，孩子們會怎麼說。
小時候，我也常放風箏，的確不說：「線斷了，掉下來啦……」我總是大呼：「阿里巴巴，肥婆奶媽，又斷叉燒咗啦！」難道，我寫作的時候，也寫成「阿里巴巴，肥婆奶媽，又斷叉燒咗啦」？
這當然是不妥當的。
「在文章中保留一些地方色彩的字詞是作品中常見」，濃總這句話，不算錯。香港人寫文章，尤其是「專欄文章」，就算用的是「白話文」，在骨節眼上，為求傳神、過癮、諧謔、嘲弄……的確是會「保留」一些廣州話「口語詞」的，問題在於：
甲、在什麼地方「保留」？是否真有必要「保留」？
乙、作者是否因為不會「白話文」寫法，才無奈地「保留」？
丙、為什麼在這一句「保留」，在下一句又不「保留」？
濃總提供的病例是：頭一句「跌啦！跌啦！斷線啦……」保留了「南方色彩」，緊接著的對白「住手！」卻保留了「北方色彩」；時而南，時而北，究竟，濃總想「保留」什麼地方的「地方色彩」？
無可選擇地「保留一些地方色彩的字詞」，說到底，所「保留」的，往往只是「一些自欺色彩的遁詞」而已。
坊間有《廣州話普通話口語詞對譯手冊》一類書籍，我在「附錄『』：廣州話與普通話」，也錄了些常用字詞，讀友背熟了，審慎使用，假以時日，就會明白什麼是「地方色彩」了。
「兒」滿之患：兒化
「兒化」，《現代漢語詞典》定義為：「漢語普通話和某些方言中的一種語音現象，就是後綴『兒』字不自成音節，而和前頭的音節合在一起，使前一音節的韻母成為捲舌韻母。例如『花兒』的發音是huar，不是hua’er。」
「兒化」，除了令說話婉轉動聽，字詞綴以「兒」音，還會影響，或改變字詞的含義。「盆」、「棍」、「窟窿」等名詞，後綴「兒」字，變成「盆兒」、「棍兒」、「窟窿兒」，作用是顯示事物的微小。
「兒」字，也可以使形容詞、動詞等「名詞化」，如「熱鬧兒」、「零碎兒」、「吃兒」、「蓋兒」。
最重要的，是可以「區別不同事物」，如「白麵」加「兒」，成了海洛因；「老家」加「兒」，則指：父母和家中的其他長輩。
「腿」，我們都知道，是「人和動物用來支持身體和行走的部分」；但「腿」字一經「兒化」，成了「腿兒」，意思馬上變成「器物下部像腿一樣起支撐作用的部分。」如「桌子腿兒」、「椅子腿兒」。
「兒化」，有其規則和習慣用法。說話時，固然不能胡來；寫作時，更不能字字皆「兒」，處處留下孽種。
不信？試看看「我吃了我大腿」這樁個人小悲劇，怎樣因為胡亂「兒化」，釀成倫常大慘劇。
甲、「我『兒』吃了我大腿」。
乙、「我吃了我『兒』大腿」。
丙、「我吃了我大『兒』腿」。
丁、「我『兒』吃了我『兒』大腿」……
這是不學而濫用「兒」字的災害。
「幾十隻小腿兒」，是濃總寫的句子。
「小腿」生了「兒」，根據「同情的瞭解」，是「小孩子的腿」或「脛」；不過，根據《詞典》的解釋，卻是：「小腿」的「兒」，或「細小」的「器物下部像腿一樣起支撐作用的部分」。
閱讀濃總的作品，除了要預備一管紅筆，看來，更不能沒有一顆膨脹的「同情」心。
「下半身」和「上半身」：腰斬式鏡頭句
濃總的「反駁」，繼續帶出新問題。
五、「幾十隻小腿兒，奔向同一的方向。」鍾先生歎息說：「唉，怎麼只得『小腿兒』奔向同一的方向？『大腿』呢？」我懷疑鍾先生是故意說笑，因為「小腿兒」是指孩子們的腿，當然包括整條腿在內，正如「小腦袋」包括「小腦」「大腦」在內，這是常識範圍以內的事。
「小腦袋」當然包括「小腦」和「大腦」；但濃總這段說話，有「偷換概念」之嫌，他應該這樣反問：「如果我寫成『幾十個小腦（兒），想著同一的東西』，鍾先生會不會追問『大腦』在哪裡？」
會。我還是會問「大腦」在哪裡的。
這個病句的價值，在於它是一個「造句時有創新的意圖，但在過程中出現歧義」的好例子。
我說濃總有「創新的意圖」，因為這是一種取法於「攝影技巧」的句式；這種句式，我統稱為「鏡頭句」。
「鏡頭句」可再分為：
甲、腰斬式鏡頭句。
電影裡的古戰場，黃塵滾滾。攝影師拍攝馬匹奔馳，例必會用中距離鏡頭「捕捉」馬蹄踢起泥沙的情景。這個「通過鏡頭的框限才能呈現」的畫面，一旦「轉化」成文字，就是：「幾十隻馬蹄，奔向同一個方向。」
以同樣手法，描寫一群誤吃瀉藥的學生，發狂衝向廁所，則是：「幾十雙腿，奔向同一個方向。」（我寫成「幾十雙腿」，不是「幾十隻小腿兒」，就沒有「歧義」。）
既有「腰斬」之後，只保留下半截的「鏡頭句」，當然也有只展示「上半截」的。
這在胡金銓的武俠電影裡，最為常見：朝廷鷹犬或大太監在山野間「滑」行，觀眾只看到一截平穩地推進的上身。這樣運用鏡頭，相信不是因為太監下面無足觀，或者鷹犬原來坐輪椅，而是為了表現角色內功高強，健步如飛，具有跑車一樣的動力和防震系統。
畫面化成文字，可以是這樣：「大太監歸心似箭，上半身還在山上，失散了的下半身，已闖進了宮門。」
王子的秘密任務：變焦式鏡頭句
「鏡頭句」，除了前述「腰斬式鏡頭句」，還有：
乙、變焦式鏡頭句。
如果把攝影機的鏡頭裝到太空船上，在飛近火星的時候，一個混進船艙的詩人，用這個鏡頭回望地球，為描述鏡中景象，他可能會寫出這樣的句子：「地球，上帝的一顆彈珠。」
這是遠距離的「鏡頭句」。
如果再將鏡頭接到間諜衛星上，則可以是：「地球，上帝的一顆彈珠；在上帝的彈珠裡，有一個小孩在玩彈珠。」
這是由遠距離「Zoom」近的「變焦式鏡頭句」。
「鏡頭句」所表現的，不是尋常的視覺經驗。
「遠」，運用得宜，廣漠荒涼，卻惹人遐思。當然，有遠就有近，「近距離」的「變焦式鏡頭句」，更適宜營造奇幻的意象和氣氛。
愛看恐怖片的人，相信都經歷過這種事：鏡頭一轉，銀幕上，突然橫著一隻眼睛，這隻眼睛的面積，相等於一個飯廳，然後，在大如飯桌的瞳孔上，反映出導演要我們看的東西。
如果那是一隻女人的眼睛，如果瞳孔映出的「東西」是一艘藍色的雙桅船，「新詩」的寫法是：「藍色的雙桅船，駛入女人瞳孔的深淵。」
「散文」的寫法是：「在女人的瞳孔裡，有一艘非法入境的藍色雙桅船。」
「小說」的寫法是：「女人是個公主，在她的瞳孔裡，有一艘藍色的雙桅船。船上，有一個滿身藍寶石的藍寶石王子。王子看到眼睛像飯廳一樣大的公主，火燒
火燎地爬上桅杆，向碼頭揮手。同時，他沒有忘記自己的任務，大聲地，代作者詢問圍觀的人：「各位，在我跟公主行房之前，大家該都知道近距離『變焦式鏡頭
句』的用法了吧？」
「打馬虎眼」和「打靶」；創新的「弱象」
「幾十隻小腿兒，奔向同一的方向。」是一個「有創新的企圖，但在過程中出現歧義」的病句。
這種「創新」，不同於「創新的假象」，這是寫作技巧不成熟而導致的現象，姑且可稱為「創新的弱象」；「弱象」和「假象」的分別，在於前者沒有欺詐性；或起碼，沒有明顯的欺詐性。
下面，仍然是濃總提供的有用例子。
六、「有一隻打敗了的風箏。」鍾先生問：「風箏沒有手，怎麼『打』？」「打」字在中國語文中的用法變化多端，早有前輩舉出數百例。譬如我們說「打眼色」、「打噴嚏」，難道都要用手嗎？世界盃法國打敗巴西，用的也是腳不是手。
很遺憾，濃總又一次「偷換概念」；在寫作上，這叫做「比喻不倫」或「擬於不倫」，意指「拿不能相比的人或事物來比方」；嚴重者，可稱為「打馬虎眼」。
「打馬虎眼」，《現代漢語詞典》解作：「故意裝糊塗蒙混騙人」；當然，這也不是真的用手去「打」馬和虎的眼。
我說「有一隻打敗了的風箏」不妥，濃總應該明白，我是說「在這一個句子裡」用「打」字不妥；而不是說「凡沒有『手』，都不能『打』」。
我更不是說打眼色、打噴啑、法國打巴西、以至打油詩、打秋風、打邊爐、打官司、打毛衣、打呵欠、打嗝兒、打傘、打雷、打炮、打靶有什麼錯誤；起碼，「打比喻」的時候「打馬虎眼」，判「打靶」雖然殘忍，卻不能算錯誤。
「風箏」而能「打」，是「人格化」了；也就是用上所謂的「擬人法」；我說不妥，是說「在這一個句子裡」用上「打」這個字，違反了「擬人法」的常規。
水桶「踢」了我一腳：擬物法
「擬人法」，也有稱為「擬人化」的。《現代漢語詞典》解作：「修辭方式，把事物人格化。例如童話裡的動物能說話。」《辭淵》則定義為：「對於非人類之物，以人類比擬之。」
我總覺得這「擬人法」一詞很有問題。
實際上，我們不但要「非人類之物」去「模擬人類」，即「擬人」；應用時，更要去「模擬非人類之物」，也就是「擬物」。
「非人類之物」包括：人類以外的動物、植物、死物、想像中的外星生物……選擇某一種「物」去「擬」的時候，有一項不成文的規則，就是：必須盡可能顧及所「擬」之「物」的特性和局限。
譬如，我們不能寫成「蘋果『咬』了阿當一口」、「飛機『爬』到樹上」、「水桶『踢』了我一腳」、「水仙花『放』了一個響屁」，甚至不能「貓『吠』了幾
聲」、「牛『啼』了一夜」，因為要「咬」阿當，該事先選定毒蛇或者夏娃；要「爬」到樹上，可請猴子代勞；要「踢」人，可派蠻牛去做；要「放屁」，大可安插
一個文盲博士……
有這種不成文規則，我寫作以企鵝為主角的童話，就不能忽視企鵝的「特性和局限」，企鵝沒有手指，讀友就不會看到企鵝「捏」人屁股的場面，也不會看到「掐」、「扼」、「抓」、「捻」、「提」、「搔」、「擰」等只能由手指運作而產生的動詞。
如果我說「企鵝一個人在海邊看日落」，這也是一個病句，因為「企鵝」不是「一個人」。
為求解說清晰，避免「擬人法」一詞的誤導，我寧願稱這種粗淺的技術為「擬物法；即「模擬非人類之物的寫作法」。
「風箏」沒有「手」，不能「打」；但在「擬物法」較寬容的尺度下，卻總算有「頭」有「尾」。如果說「風箏的尾巴苦纏著燈柱」或者「風箏尖利的小嘴啄了狡辯者一下」，也還是可以的。
抄馬振方《小說藝術論》一段話，供濃總學習：
「有些初學寫作者對此缺乏正確認識，寫景寫物片面追求擬人化，濫用廉價比擬性動詞，弄得語言華而不實，表面上好像很生動，實際上意義不明確，反倒削弱
了描摹的功效。高爾基早期作品就有此病，寫出過『海笑了』一類句子。用他自己的話說，這是『為了追求美』，『違反描寫的正確性』。契訶夫這樣批評『海笑
了』：讀者『一時弄不明白這到底是怎麼一回事，海，怎麼忽然笑起來了？』『海不笑，不哭；它嘩嘩作響，浪花四濺，閃閃發光』。」
馬先生還說：「作家運用語言，好比將軍用兵：一要兵多，足夠使用；二要有純熟的指揮藝術。」像「濃章二將」這樣的丘八，一上陣
，恐怕就讓人大卸八塊，支解成十六件文字碎屍。
這樣的暴力世界：狂「搞」濫「打」
大陸人愛用「搞」字，「搞」完革命，「搞」基建，「搞」水利，「搞」對象，在家裡洗地抹桌子，也叫「搞衛生」，「搞」得昏了頭。大概嫌什麼都「搞」，太單調，不讓「搞」的，就「打」。
「搞」已經夠討厭了，如果有人還告訴你：「『打』字在中國語文中的用法變化多端，早有前輩舉出數百例。」你一定想「打」這種東西。
不管是否真有「數百例」，「打」來「打」去，就算「打」贏了，一味靠「打」，始終不是寫作和教學的上策。
造句，除了「打」，最好還是多加斟酌，看看有沒有更恰當、又不會產生歧義的用詞；例如「打的」，是否可以有更「像話」的「乘計程車」或「搭的士」；而不是「打」完之後，來一句「『打』字在中國語文中的用法變化多端」。
如果「早有前輩舉出數百例」，將來，大概「還有晚輩再舉出數百例」；再過十年八載，文章不堪入目，但「搞」文字工作的，「打」起稿來，就輕鬆多了。
譬如：描述一天的生活，可以這樣寫：
「早起，我打餐蛋治，打鮮奶，打完整個早餐，我打了二奶的嘴，信手再打了她屁股，去打門、打電梯，因為趕時間，不打的，打巴，打到公司，打得老闆臉色打黑，我趕忙打個不是，因為打肚子，我打到廁所，打了一堆大便和一頭吃大便的病文家……」
動詞以「打」為尊，教「語文」是容易了，但學生的表達能力越來越低，一言不合，「搞」完就「打」，這樣的暴力世界，還能住人嗎？
「我跑掉了一隻鞋子」：斷句
借題發揮，說了寫文章會遇到的小問題，賸下兩個例子，正好借來談談「如何斷句」和「怎樣令讀者放心」。
七、對於「我跑掉了一隻鞋子」這個病句，我說：「『鞋子』又不是貓狗，沒有腿，怎麼會『跑掉』？應是『跑脫了』或者『丟了』一隻鞋子。」
很不幸，我竟看到這樣的辯詞：
「這是鍾先生不會斷句，『掉』字不是與『跑』字組成『跑掉』，而是跟『了』字組成『掉了』。『跑脫了』讀起來拗口，『丟了』是遺失的意思，『掉了』才符合事實。」
誰都知道，自從標點符號流行，「斷句」，已是作者的責任，不是讀者要做的事。
有了標點，「路不通行，不得在此小便」和「路不通，行不得，在此小便。」這樣的歧義，早就消失了。
「我跑掉了一隻鞋子。」加個逗號，變成「我跑，掉了一隻鞋子。」話，是很彆扭（也就是濃總說的「拗口」），而且，語氣，像，黃飛，鴻，但，起碼，可，解。
善用標點符號，就不用死賴別人不會「斷句」。
八、「膝頭上擦破了一塊皮。」
濃總認為：鍾先生說改為「膝頭擦破了。」較簡潔。這是八點中他說得最好的一點，謝謝！不過「膝頭擦破了」傷勢不明，「擦破了一塊皮」究竟是小事，讓讀者放心一點，兩者還是有分別的。
說得好！既然要「讓讀者放心一點」，那麼說成：「根本沒有受傷，以後，也無病無痛，直到一百歲，某天吃飽飯，才在睡夢中去世。」這不是更妥當嗎？
用「平和的語調」破解完「濃八點」，以下，再用「哀愁的語調」寫一封信，通過對濃總的勸導，展示「哀愁語調」的特徵。
哀愁的語調
這種語調，較適宜用來撰寫童話故事、悲劇和愛情小說。
我寫《四十四次日落》和《愛作劇》童話系列，用的就是這種語調；用於寫情書，或創作「書信體」文字作品，就更能顯示出「哀愁」的特性。
不過，請注意，我只是說哀愁語調「較適宜」用來寫情書，高手行文，或遇上「特殊情況」，自可不拘一「調」；所以，如果你慣用激昂的語調留書聲討老婆，
遇上天氣好，再添一頓毒打，打得她反肚，噴血，老婆反而越來越愛你，沉醉於激昂語調而不能自拔，那只證明你娶了一個病態的老婆，卻不等於「寫情信不適宜用
哀愁的語調」。
濃總不會寫文章，可喜的是，很會提供反面教材。
他在《為中二課文「委屈」說幾句話》一文結尾，離題萬丈，突然關心我的「情緒問題」，這部分的文字，就充滿哀愁的氣氛：
「鍾先生在他的大文中還說了不少人身攻擊的話，我並不為此生氣。曾經在一間情緒問題學生學校任教多年，類似的話還聽得少麼？（後來我跟孩子們卻成為好
朋友。）我只是慨歎本可以平心靜氣討論的學術問題，何必用如此咬牙切齒的姿態來進行呢？人類社會是不是可以多點和諧，多點善意呢？」
這段文字，用上舊派陰毒招數「棉裡藏針」，可傷人於無形，旁門左道，小朋友勿學。
以下，我嘗試回濃總一封信，讓大家看看哀愁語調充分發揮的效果
濃先生：
捧讀謬文，感觸良多。
小時候，蟄居鄉野，沒有月亮的晚上，我總會爬到簷瓦上看流星。一天晚上，在B-612小行星下面，我看到七顆流星。五顆流星轉眼飛逝，只來得及驚歎；但第六顆，因為飛得很慢，飛了十五分鐘，才飛過隔壁長滿狗尾草的煙囪，我就暗自祝願：希望人類社會多點和諧，多點善意。
然而，「錯誤和錯誤結合」的和諧，「虛妄和虛妄勾連」的善意，那是怎樣的「和諧」和「善意」呢？
於是，到第七顆流星掠過的時候，我修改了願望：希望長大了，思考會變得縝密，不欺人，也不自欺。
濃先生，你說的那間「情緒問題學生學校」，不瞞你說，我曾經屢次報名，長跪百拜，乞求校長取錄；可惜，我的情緒問題，實在太嚴重了，太嚇人了，不管怎樣央告，校長始終不肯收留。
他攆我不走，只好伏地慘呼：「你放過我們這家學校吧。收留了你，課本每篇每句都有問題，以後，你叫大家怎樣教書？那邊有棵街，我……我……」
唉，看到校長作狀衝向龍眼樹，為免未成熟的果實，因為不理性的行動而墜落，我惟有黯然離開；可是，我一直認為，如果能就讀這樣的「情緒問題學生學校」，能成為濃老師的好朋友，那會是多麼幸福的事啊。
對了，我拿你生澀的文句為例談寫作，濃先生，你為什麼卻關心起我的情緒來了？
我的情緒如果很好，你的文句也會好起來嗎？
閒居靜養，長日裡，看著常春藤的枯葉，在陽台紅方磚上旋舞，斑斕，而又寂寥，在這種最適宜用哀愁語調描劃的場景裡，感悟萬物興滅有時，人生如寄，我又
怎會為區區幾十個病句而「咬牙切齒」呢？只是悲歎學子無辜，才費點筆墨釋疑罷了。掃走幾片敗葉，數條腐草，抬頭，天色仍藍，心無增減。
文殊菩薩問佛：「佛啊佛，有怎麼樣的道行，才算得到『六波羅密』？」
佛，就回以四字經：「……能破無明，能空諸相，能通理法，能決是非，言言的當，字字無差，名得第六般若波羅密。」
濃先生，你言言不當，字字有差，又怎能通理法，決是非，空諸相，破無明呢？
我不吝使出三種語調來誘導，只是希望你學好造句而已。
為什麼偏要你學好？因為你一個人學好，就有千千萬萬學子受惠，明白麼？
多年前，在某座談會上，遠遠聽到濃先生說話。你說得很慢，很慢，很慢，很慢，我雖然聽不到內容；不過，光聽見那種很慢，很慢，很慢，很慢的語調，我就知道，你是一個好人。其實，做一個好人，比有好的文字修養重要多了。
奧爾柯特說：「在鄉村出生長大的人，等於受了一部分最好的教育。」然而，「鄉村」沒有頒發證書，大家可不承認這種「教育」啊。唉，我的命真苦，不管我說得多有道理，因為沒進過好學校，因為語調用錯了，大家都仇視我，排擠我，抵制我，我快要餓死了。
不過，餓死之前，我還有話說。
「理直」而「氣和」，「義正」卻「詞婉」，中國人雖視為美德；但別忘了，先要理直和義正。
理不直而氣和，義不正而詞婉，縱使得到無知者的「推崇」，又有什麼意思？虛名，有如朝露，那樣的「推崇」，更只是朝露上的浮塵。自欺苦，濃先生，回頭是岸。
範例：
沒人接船，輪梯和甲板鉤結了，磨出一片嘎啦響。水手們，一字排開，手捧花環，在破船前肅立。尾生發現水手有點像銀樂隊的隊員，但隔著那簾曖昧的霧氣，
哭與笑，都虛浮不實。「我可能不回來了。」小瀾望著他，幾乎是用眼神哀求他：「說你不愛我，讓我去得安心。」「我……」他知道，她這一去，再會難期。
「你不敢說，就寫在玻璃上。」小瀾瞟一眼綠格子窗，「寫了，水氣再沾上去，不會留下痕跡。」她說：就像把心事扔向流沙，愛，越堅實，陷得越深，越快。
他忽然憬悟：這些年，他一直摟著她在流沙上跳舞，舞步不諧協，但深淵裡升起的藍調好哀傷；終於，力弱了，要沉下去了，沒頂之前，他決定向她表白，或者說，
向她懺悔，他要告訴她，他愛她，他一直都愛她；然而，窗玻璃傳到食指的寒意，讓他清醒了，他寫了這麼一句：「我愛你和你的丈夫。」
「你真狡猾！你怎麼變得這麼多心眼了？」小瀾不怒反笑，她放棄了，男人重義，義薄雲天。《花渡．變奏4》
他走到窗前，看見一個穿校服的女孩抱膝坐在草坪上。女孩見了他，笑瞇瞇朝他揮手。他揉揉眼，退了幾步，回頭瞪著牆上鏡子，他的樣貌，分明沒有改變，還
是昨夜那個四十三歲的自己，月曆上，也印著「一九八三年」，但窗外情景，怎麼卻是二十多年前的情景？他一步步走回窗邊，女孩還是笑瞇瞇看著他，揮手的姿
勢，那樣熟悉。他忽然熱淚盈眶，感動得不能言語。他沒想到會再一次遇上她，沒想到他的趙小瀾仍舊年輕，一如他們初見之日。
多年後，他才明白感動，源於一份沛然而生的感激之情，他感激造化讓不能回流的過去，再一次，在他面前重現，他看到那個要把紅蜻蜓放到天上的女學生，她
就在窗下，感覺上，他和她才分開了一個鐘頭，渡輪剛駛到澳門半島，她從皇家橋碼頭出來，就走到這扇方窗之下，她那隻斷了線的紙鳶，還在高天與彩霞共舞。他
激動，是因為在那一瞬間，一九八三年的他，離奇地，忽然跟過去，跟那個遺憾的起點接合。這個向他揮手的女孩，給了他一個珍罕的錯覺，讓他在那一瞬間，覺得
可以重新開始，可以走下樓梯，跟她重塑不一樣的未來。他可以告訴她，不是這樣的，事情不一定要這樣開始，這樣發展，這樣延續，甚或，這樣結束。他要告訴
她，從一開始，他就愛她，即使他那年的愛，像一粒橄欖，尚未萌芽，但種子既在土中，就算地老，天荒，只會長出命定的枝葉和花果。
他和她，不應該在那株如蓋的橄欖樹下抉別，他們應該重逢。《花渡．主調 29》
「在這個世界上，你是我唯一覺得抽煙抽得好看的女人。」有一天，尾生這樣告訴若鰈。
「不過，我不抽煙，你會覺得更好看，對吧？」她乖巧地一笑，彈掉長長的煙灰。他討厭人抽煙，好多年前，鄰家一截煙蒂，燒掉了幾戶人，包括他的雙親，他
有理由視抽煙為罪行；然而，她抽煙的姿勢，卻教他著迷。「好多人，活著，是為了死後香火鼎盛；等不及的，生前，就點起香煙，提早供奉自己；你不一樣，那根
煙，是你誘惑人的道具。」他說，他不想她為他改變，他希望她有那麼一點不同，他不要她是別人的影子。
「但你喜歡影子。」她一句話揭破他。尾生愧疚無言。她反過來安撫他：「我願意當影子。」他有點激動，或者，為了報答她，他說：「我愛你，十八年前，刺
桐落葉的時候，我就愛你。」那一季的窺視和遐想，算不算愛？他有點惘然；但一時情急，愛了再算。「我是一個壞女人。」她提醒他。「我愛你的壞，越壞越
好。」他心亂，語無倫次。「我不僅壞，明兒，還可能病發，變成一個瘋人。」她乾脆以退為進，誘敵深入。「所以，今天，我們要好好的活。」他結了案，順勢包
攬了她和她的未來。《花渡．主調 47》
副詞，指的是形容和修飾動詞的詞。
說到副詞，維特很小的時候就隱約明白：托爾烏民族是熱愛副詞的民族，副詞是托爾烏的靈魂。所以在他的造句練習裡，就經常出現「羊羔偉大地吃草」、「爸爸勝利地刷牙」、「媽媽進步地洗澡」、「雨超額地下」這些不落俗套的句子。
後來，「革命地」這個副詞，填滿了全城那些舊磚房的牆壁，維特更快樂了，他的造句練習可以萬試萬靈地運用這個副詞：例如：「革命地大便」、「我和同學革命地打架」等等。
年紀漸長，開始上中學，他已學會混合使用這批主要從牆壁上學到的東西，例如，他會在作文日課裡這麼寫：「老師革命地講課，豬在課室外革命地叫，當下課
的鐘聲偉大地響過，我們勝利地衝出校門，在阡陌上遇上超額地播種的農夫。」這是多麼鼎盛的副詞陣容！對於這種切合時代精神的病句，老師無可選擇地只能加以
讚揚，這無疑更刺激起維特的創作熱情，於是，他寫了第一首充滿副詞的詩。
這首詩，來得像夢遺一樣自然。《請讓我給你幸福．維持》
（以上幾個例子，「語調」時而激昂，時而哀怨，變化頗多；不少段落，節奏感很強，像「男人重義，義薄雲天」，像「他和她，不應該在那株如蓋的橄欖樹下
抉別，他們應該重逢」，像「那一季的窺視和遐想，算不算愛？他有點惘然；但一時情急，愛了再算」，像「托爾烏民族是熱愛副詞的民族，副詞是托爾烏的靈
魂」，這種節奏，多少得力於我過去愛寫詩，用心煉句；當然，我寫的詩，不是那種「革命地發瘟」的詩。）
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