我執
作者: 梁文道
第1節：星辰也有憂鬱的影子(1)
星辰也有憂鬱的影子
鄧小樺
現在我們已經這樣認爲，將來的歷史也必會如此記載：梁文道是中國公共知識份子的代表人物之一。他在中國內地以及港臺地區的各大報刊、電臺及電視臺，爲傳播知識和理性、匡正時弊做著無數工作，真的，每當感到世界失去理性時看到梁文道的文章，我就覺得慶倖與他生於同一時代。他的生平簡史，早有書面和網上的訪問記載。然而我想，《我執》的出版，還是讓"世界要起六種震動"的。
《我執》一書所收文章，大多寫於2006年至2007年間。當時在香港一家財務不斷傳出問題的報刊上，出現了"秘學筆記"這個專欄，讓城中的文藝青年像染了毒癮一樣追看，每次談起那些語氣平靜的文章時我們都激動得語無倫次。那個專欄裏呈現了一個前所未見的梁文道--一個理性睿智的公共人物，平時挾泰山而超北海的，原來內在也有諸種深沈的軟弱、難以排解的焦慮，諸種人際必有的摩擦原來也如藤蔓糾纏在他那看來水鏡鑒人的心靈裏，長成一片過於深邃的陰霾。被切成豆腐塊專欄，但《我執》有完整的敍事。一個看來什麽都可以做得很好的人，在核心的愛情與家庭範疇上遭遇無法扭轉的挫敗，他經歷千回百轉的等待與探問，在過程中檢視自身歷史與拷問內心，在絕望中懺悔，背負起自己的罪，然後走向宗教。梁文道做什麽都這麽有條不紊，總像一早便有計劃了然於胸。而他每次都會告訴你，他是一邊寫一邊想的，並無事先計劃，甚至"沒有你們想得那麽多"。如此說來，他如果不是擁有能將未來往他的方向扭轉的意志力，就是擁有極強大的組織能力去言說事態和自我。
爲什麽愛情、死亡和戰爭是人類文學史上三個最重要的主題？我想是因爲這三件事物都會將一個無法內化的絕對他者、一種無法掌控的陌生狀態強行置入個體的生命。而如鮑德裏亞所說，戰爭現在已變成不可見的按鈕遊戲，殺人不見血；而日常的死亡已經被乾淨文明衛生的醫療系統隔離，愛情就一枝獨秀地成爲今日最普遍的經驗及主題，經得起無窮詮釋。正如那個耳熟能詳的神話：人在被創造時本是完整的同體生物，後被分成兩半，孤獨的一半流落世上，永遠追尋那與自己完美相合的另一半。愛情是對完滿的追求，而其基礎是核心性的匱乏。（故事令人悲傷的注腳是，世界這麽大，誰也保不定能夠找到那完美的另一半，我們也許便會在孤獨和缺憾中等待死亡。）那麽，我們正是在無法接近愛情的時候，才能更透徹地理解愛情的核心與本質。滿身虧欠的梁文道，坐下來面對匱乏，書寫愛情。當我看到他在演講後被女粉絲包圍索取簽名和拍照，我無法不想起，他筆下的暗戀，還有被拒絕的哀傷。
第2節：星辰也有憂鬱的影子(2)
當梁文道在專欄中開始持續大量引用《戀人絮語》的時候，我單刀直入問他是否失戀了（並以一種詩人的狂妄態度說：你爲什麽還要引用羅蘭·巴特呢？你寫得比他好多了），被他亂以他語。但我懷疑所有失戀的知識男性都會一發不可收拾地引用《戀人絮語》--真正熱戀中或心情平和的人哪有空做這種事？只有感到失去愛情而又不能在感性的抒情話語中安頓自己的人，才會那麽渴望一個能夠繼續生産意義的符號系統，這系統能夠讓主體停留在"愛情的感受"中，咀嚼那些令人肝腸寸斷的表徵（signifier）。等待、音訊、拒絕、錯誤、隔絕、回憶，細節無窮。宇文所安說，一如浮沙沈戟，文物的碎片借代同時證明了歷史的真實存在，記憶的斷裂與失去證明了記憶的真誠與珍貴--又是到了何種情境，一個人會以傷心來保留愛情？
愛情的表徵其實就是個人的血肉，梁文道切割自己時冷靜如執手術刀，不愧是自幼有天主教修行經驗的（現在他已皈依佛教）。我常覺得，沒有什麽比他寫評論、公開講話和錄製節目時習慣的自問自答方式，更合乎啓蒙的理性與親民光輝。梁文道是念哲學出身的；對答體的起源是古希臘哲學書寫，德裏達（以顛覆的形式）補充的這種書寫其實一早摻和了文學的修辭血液--而哲學和文學的共通之處，就是喜歡無法回答的問題。唯深沈能引發追索。在本書中，梁文道的設問一反常態，讀者無法像在看時評聽演講看電視時那樣輕鬆得到答案--情歌爲情人還是爲自己而唱？受傷竟然等於空白？懺悔如何可能？"重新開始"一段戀情如何可能？原來梁文道有時也會，只想我們隨他沈入溶溶黑夜。而這黑夜只是深沈，並不頹廢，始終生産意義--往往是在愛情的挫敗裏我們不斷地尋求解釋，意義正是在詮釋的失敗中開始重新産生。列維-施特勞斯提示我們，契爾基人認爲藍色代表失敗，而蘭波歌詠的藍色代表理性；《我執》如此巧妙地結合了藍色的兩種相反意指，而又那麽合乎對藍色的最普遍理解：安靜的憂鬱，理智的哀傷。
第3節：星辰也有憂鬱的影子(3)
他安靜地走到絕望的平原，見到黑格爾所謂的"世界黑夜"。他講述焦慮，那是靜止的煎熬。我們是爲失去而焦慮嗎？不，根據心理分析，焦慮的産生是因爲失去了與欲望物件的距離。焦慮是因爲太過深愛，在失去的時候便把自我和欲望物件融爲一體。"愛欲"二字相連，欲望與愛情同構。拉康非常淺白地解釋了欲望的本質：出於生理的要求，是"需要"（need），如嬰兒餓了要吃奶，會哭；而與抽象的需要有關的，如嬰兒渴望母親的愛，是"需求"（demand）
。有時不懂自己的嬰兒會以need的模式表現demand，如嬰兒想要母親的愛，會像想吃奶那樣哭；但如果母親不給予愛而只給孩子吃奶，其實嬰兒無法滿足，這便産生欲望（desire）。
desire
=demand-need。desire就是抽象的永遠匱乏，無論它看來有個多麽確鑿的目標，它其實只是一種永遠追尋的無法被滿足的驅動力（drive）
。能超越欲念的大概就是修行吧--那麽修行者就是與欲念最接近的人了。齊澤克半帶嘲諷地扭轉了奧古斯丁的話：陽具勃起就是代表了人之爲人的本質，只有人會受邪惡誘惑。
《我執》有濃厚的懺悔錄風格，哪些來自奧古斯丁哪些來自盧梭，無法一一細表。懺悔錄的英文apology有"抱歉"之意，但張大春曾直指"抱歉"之無效：抱歉者在抱歉過程中定義了整個"事實"要對方接受，這算不上誠意；而無論事態是在發生中而無法阻止、已發生而無法改變，抱歉都是無效的。因此，apology的意思，其實是辯護。所以懺悔常讓不懷好意者如我想到懺悔的迴圈，像《紅玫瑰白玫瑰》結尾："第二天起床，振保改過自新，又變了個好人。"最好看最誘惑的文章，總是書寫懺悔與墮落間的循環往復。梁文道以其對話語操作的嫺熟和穿透現實的認知力，能夠超越迴圈嗎？聞知他近來潛心修佛，破除我執，酒席上說法證道也聽得我幾乎頑石點頭。
聽梁文道說，修行並不是讓自己五官退化、對外界失去感應，而是在靜修禪定裏對一切感官反應變得極度敏銳，但卻切斷感官之後的反應、因果之鏈：見美女仍然是美女，但卻沒有了連接的欲望反應。我暗暗松一口氣，如此說來修行應該不會取消梁文道的敏感了。《我執》裏有一個極其敏感柔軟的梁文道，我其實很難想象，得有如何的意志才可以在這樣的敏感中同時忍受生活？他深明"不回電話的就是主人"裏的權力機制，他會不忍有缺陷的書籍被顧客一直冷待，他比誰都知道"就是不能不笑"的辛酸。
第4節：星辰也有憂鬱的影子(4)
《小團圓》出版，癡心的我們本是一向被張愛玲本人訓練成隻問小說不問真事的，到最後張本人要把真實的自己真實的事寫出來，可不叫我等文學出身的粉絲手足無措。如何消解對於文字的壓力，如何品味真實引出的外文本力量，一時成了所有張迷和文字愛好者的議題。《我執》當然比《小團圓》安全，但裏面的確有外面看來滴水不漏的梁文道的私密事，包括他的家庭。如果"窺私"是讓我們看到，看來偉大而高高在上的人物"也和我們一樣"（後面多半配上貪婪／自私／軟弱等負面詞語），因而産生了把偶像拉到泥塵裏的快感--那麽"秘學筆記"給我們的震動就在於，有一個活生生的人，他有著和你一樣的軟弱關節，而又以你所不能及的難度處理深淵並完成超越的動作，於是窺私的快感在這裏會被徹底轉換爲壓倒性的崇高感。康得所謂的崇高（sublime）是一種超越"美"的、搖撼你原有的認知框架的壓倒感，些微精神崩潰的狀態。被崇高感圍繞的感覺，大概就如梁文道在《可怖之美》一文裏引用的裏爾克詩句所言。
梁文道是摩羯座，與毛主席同一天生日。冷靜理性的摩羯規律嚴謹，那是梁文道的公共一面。而同時他的上升星座是射手，是人的理性頭腦加上野馬的四蹄，高速往你意想不到之地奔去。梁文道總是要出乎他人的意料，比如突然在普天同慶的節日裏，跟我說那苦茶般的周作人是最影響他的作者之一；又曾大笑著說胡蘭成是他大學時的"偶像"："他有時真的待女人如工具！"梁文道中學就開始在報刊上發表文章，初出茅廬就四處與人筆戰，驚動波瀾；他年少時的輕狂在香港更是出了名的，我曾寫過一篇訪問《動物兇猛--梁文道令人髮指的青春》，講他在大學裏匪夷所思的行徑，訪問時數度笑到眼淚流下來。那次還是初次見面。當時他正成了電臺總監，春風得意，卻接受我們那勞什子學生報的訪問，態度還是謙恭到近乎"夜半虛前席"的。當他已經在街上無人不識的時候，第一次致電給人時還是會自我介紹："你好，我姓梁，我叫梁文道。"謙退得對方都怔一怔。別人出書總找年高德劭的人作序，衆星拱月，他卻找我這寫詩搞文學的香港黃毛丫頭--愛惜後進到了人人都詫然的地步，他依然理所當然，連解釋都省了。我時常故作粉絲代表向他傳達整個文藝界對"秘學筆記"的敬佩，加油添醬，手舞足蹈，每次聽完他總是說："想不到我寫的這點東西都有人會看，真感謝你。"這說法聽在粉絲耳裏真是古怪之極，但他真的每次都這樣說。
第5節：星辰也有憂鬱的影子(5)
他真的在一種"不會有人讀"的想象之下完成這批傑出的散文嗎？感覺私密的文學書寫容納記憶、情感與想象，它中和金屬疲勞及拉扯現代化的進程的方法，還包括讓人反觀自照："我很怕在熒光幕上看見自己，正如我愈來愈怕在報刊上看見自己的文章。不，還不是因爲我覺得那不是自己（什麽又叫做"自己"？）；而是節目裏的自己是那麽無聊，嘴巴一張一合（我到底在說什麽？），比魚還無聊。"在一份銷量低沈的報紙裏占一個方格，梁文道把自己浸入文學書寫的那種僻靜與自由氛圍，做平時評論不會做的事：寫景，抒情，虛構。比如他會寫景馳騁文筆，虛擬大城的千年風景--記得當時我們曾死諫"大城之路，要有盡頭"，希望他儘快回復以前兼具沈思與爆料的愛情主題，一向從善如流的他卻笑道"我才不會理你們"。又比如極短的自傳體小說，代入到他人的角度去感受另一個現實，於是有那幾篇令人寒毛直豎的"我死去的孩子"系列，裏面有想象的孩子孤獨成長，與父親老來受到的冷漠對待，但最恐怖的是連"想象"都再不能保護我們，"這些只是想象"的現實比想象的內容本身更沈重。因此梁文道知道什麽是"比真實還好"：壞事希望它不是真的，好事更不必問真假。沒有人會忘記他寫過的大背包女孩，夜夜背著裝有所有隨身物品的大背包到他那裏過夜，但他們甚至不擁抱，仿佛她從沒有來過。
或者，寄託想象和情感的文學，是我們的影子--即外於自身卻又不能割離的一部分--失去影子我們就成了鬼魅。
梁文道確曾向我提及他的金屬疲勞："有時分不清自己是不是在做節目。"社會學者理查德·桑內特說過，在私密性逐漸壓倒公共性的轉折時代，由於大部分人認爲在公開場合流露情感是羞恥的事，而某些人會被民衆賦予這種公開流露情感的特權（或者說代民衆流露情感的責任）--
因爲這些人有更敏銳的感受力、更能感動人的表達力，以及超于常人的控制力，不會失控。他們必須清楚人們本身的模糊感受，將之提煉爲更高層次的爆發，而在爆發後又能理性地出入自如。這三者缺一都會有損于威信。這是對群衆領袖、傑出作者的要求，也同時是對於演員的要求。歷史上的著名先例是左拉，他在1898年爲"德雷福斯事件"給法國總統寫了一封長達四十頁的公開信《我控訴》，裏面痛斥了法國整個政治及司法制度的腐敗，其實並沒有確實論點和證據，卻可以把同意和反對的陣營像紅海那樣分開兩半。刊出後，整個巴黎都在談論左拉，德雷福斯事件變成了左拉事件。梁文道曾經在香港的天星皇后碼頭保育運動裏做了類似的事，就是寫了一封叫《時間站在我們這邊》的公開信給發展局的官員，在碼頭被拆掉後言說保衛者的勝利，也把社會上的進步者和保守者像紅海那樣鮮明分辨。他一定明白，在這個憂傷難言的時代，他被挑選爲最重要的群衆領袖、傑出作者、演員。因爲他曾是一個日夜顛倒、只爲自己的興趣工作而不上班的人，在黑夜將盡的清晨街頭同時看到終結與起始，宿醉者的頹唐與循規者的碌碌，而他不屬於任何一方。他在靜坐禪修時可以把感官提升到超人的敏銳，這些敏銳讓他理解苦難，並因慈悲而行動。
第6節：星辰也有憂鬱的影子(6)
梁文道是何等機巧--我教寫作時常常向學生講解《我的病歷》：他非常簡潔透徹地交代疾病的客觀情況，使用術語來顯示知識，形容痛苦時不帶情緒，病發時所有心思都用在計算周遭情況、他人反應之上--語言操作是簡單的，那股計算的意志才是深不見底--那時他才二十歲出頭。一個機關算盡的人之絕望，大概會是真正的絕望。然而梁文道的文風有英國知性散文的傳統，那是以冷淡來表達自己的真誠。像《延滯》裏寫收到恨意如火的信，他的反應是"我卻想象，他其實已經不恨我了。就在他寫完這封信之後，就在他寄信的一刹那，又或者在這封信漂洋過海來到我桌上的這段期間。連人都可以在一瞬間死亡，何況人的情緒？"這真是叫人驚心動魄的冷淡，萬物如一的冷淡。並不是很多傷心絕望的人能跳出自我，以旁觀者般的語調向人一一剖析自己的情感、歷史、罪愆，兜兜轉轉但一無自溺，他的真誠來自他對自己的冷淡，看他在書展叫賣時瞬間面對生死舊情，末了竟能以叫賣成果將一切輕輕帶過。他的脆弱都由他自己處理，素情自處，甚至輪不到你擔心。他的秘訣乃是與一切保持適當距離，包括對自己，以令觀察透徹，又不失去行動的能量。對於這樣的人，只能引用世上最懂討好人的胡蘭成：
"瞿禪講完出去，我陪他走一段路，對於剛才的講演我也不贊，而只是看著他的人不勝愛惜。我道："你無有不足，但願你保攝身體。"古詩裏常有"努力加餐飯"，原來對著好人，當真只可以這樣的。"
我和梁公通電郵時常常無話可說，只有叫他保重身體。他大概以爲我是客氣。
第7節：八月(1)
八月
題解
八月一日
我都知道了；這一切謊言與妄想，卑鄙與怯懦。它們就像顔料和素材，正好可以塗抹出一整座城市，以及其中無數的場景和遭遇。你所見到的，只不過是自己的想象；你以爲是自己的，只不過是種偶然。握得越緊越是徒然。此之謂我執。
思念那不在這
八月二日
羅蘭·巴特（Rolａｎｄ
Barthes）在《戀人絮語》裏有一個關於情欲的敏銳觀察："許多歌謠與旋律描述的都是情人的不在。"它們總是不厭其煩地述說情人遠去的失落，因離別而起的愁緒，與孤寂守候的難熬。爲什麽？因爲這是一個時常出現的狀況，情人總有暫別或者消失的時候？還是情人按其本質就是一種長久不在、永遠隱身的物件？
答案似乎是後者，情人就是那不在身邊的人：而且就算他在，也永遠消除不了他流離他方的幻覺，與自己被留在原處無法跟隨的惆悵。爲了解釋這麽奇特的情況，羅蘭·巴特還特別引用了一個古希臘詞：pathos，
對於那不在者的思念與渴望。
pathos這個詞與其他表述愛欲的希臘文共有一種親緣關係，那就是無法窮盡、永不滿足的缺憾。不知何故，意中人不在眼前，我固然日思夜想；即使他在不遠處，我卻依然難以抑止對他的渴望。何等怪異，卻又何等正常，以希臘人的理解，這正是情欲的定義；而那情之所鍾的物件，就是你的情人了。
緣此我們又能領會另外一類不可思議的狀態了。平常我們老是聽說情人影像在腦海之中揮之不去的濫調；但是有些人卻正好相反，愈是思慕，愈是失落，因爲他無論如何就是想不起意中人的容貌。由於記不起對方的樣子，他就愈努力去記。以至於再也分不出，究竟是因爲忘記了對方而努力思考，所以成了愛情；還是因爲愛情，才遺忘了對方，失卻了物件。愈是想得，愈不可得，pathos的終極矛盾。
不可分類者
八月三日
不可分類，古希臘文有個對應的詞：atopos， 意思就是獨一無二，難以收納入任何類別任何範疇。
羅蘭·巴特在《戀人絮語》裏如是說："……很有性格特點，根據他的特點將他歸類並不難（"他""很冒失"，"很精明"，"懶惰"，等等），可我偶爾發現他的眼神裏有時竟流露出這樣的"純真"（沒別的形容詞），以致我無論如何都得在一定程度上將現在的他和原來的他區別開來，與他的本性區別開來。在這種時候，我對他不作任何評論。純真就是純真，atopos是無法訴諸描述、定義和言語的。"
第8節：八月(2)
這段話涉及西方情愛觀念的核心：歸類與不可分類。所謂歸類，其實就是我們常常會被問到的："你喜歡哪一類型的人？"似乎在我們愛一個人以前，首先愛的是一個類型，一種體相，一種性格和特質。這樣的類型也許像柏拉圖的"理型"，不存於此世，只能在腦海之中飄浮。然而，正如符合嚴格教學定義的圓形只存在於理念層面，世間卻無一圓形真正完美一樣；你若憑你喜歡的類型尋找，也終將一無所得；即使找到，有一天也必將發現他原來不是理想中的那個人。因爲理想的類型，顧名思義，在理想的世界裏面。
可是或許有那麽一刻，我們會發現一個不能歸類的人，甚至與理想的類型完全沾不上邊，但他那點無法分類的東西卻吸引住了自己。就像巴特所說，那點東西是描述不了的，甚至連"東西"二字也難以應用。這就是驚人的純真了，意外而且突然地閃現，令人目眩神迷。無法描述，故此不可歸類，因爲語言總是類別。文字言語不可染，atopos乃不可分類的純真。
禁欲
八月四日
很多人都知道" 哲學"二字的希臘文本義是"愛智"（Philosophia），對智慧的愛慕。然而，這種愛是什麽愛呢？
在我的理解裏面，它和我們曾經說過的pathos同根同源，同樣是一種得不到滿足的愛，因爲物件永遠在彼處，或許看得見，可是追不著，猶如誇父逐日。因此哲學教懂我們的第一件事，就是謙卑，因爲你雖愛慕智慧，但你永遠得不到智慧，他總在你的掌握以外。故此，哲學家是"愛智之人"（Philosopher）
而非"智者"（Sophist） 。
我一直以爲在自己與自己所追求的智慧之間，不可有任何干擾，更不得玷污；以至於偶爾受人稱讚"有學識"的時候，也會因感到不潔而苦惱。長此以往，遂詭異地養成了一種知識上的禁欲態度，總是想象有那麽一天，我應孤身獨處，把剩下的歲月全部用在一部典籍的校注之上。仿佛愛一個人，卻要努力克制自己的情欲。對於知識與智慧，吾人也不應濫情，隨意張口就說："我愛智慧"；反該默默地謙卑地愛他，自己構想那最終的完美結局。
第9節：八月(3)
又是羅蘭·巴特："禁欲是自殺的一種改頭換面的替代品。不因愛而自尋短見也就意味：下定決心不去佔有對方。少年維特自殺的那一瞬間，本來大可以選擇放棄對他的意中人夏洛特的佔有欲：不是禁欲就是死亡（可見這是個多麽莊嚴的時刻）。"
然而，終究徒然。因爲禁欲那種棄絕佔有，任其自來自去的態度
反而是欲望的極度擴張：不佔有對方，卻試圖將對方一直默存心中。
何苦？
真理
八月五日
當戀人在對方的身上看到了純真，他就會以爲自己得到真理，他以爲自己看到了別人看不見的真實，擁有了一座他人既沒發現更不理解的隱秘花園。
這時外人或許就會嘲諷他："什麽？這有什麽特別，誰都知道他很純真，我們誰都看得見。"但他堅持己見，不屑爭辯，因爲他知道自己看見的只屬於他自己，獨一無二，不可形容。更重要的是這種真實的純真，對方最絕對的特點，同時使戀人得救，把他也投進了一個真實的場域。
情形一如人神之間的靈契體驗。正在祈禱或者冥想的信徒明明知道自己不是唯一的信徒，也瞭解此時此刻還有無數人也正進入這個神秘的領域。可他硬是覺得神只在聽他一人的言語，又回應他的思緒。這超脫而神聖的一刻使他高拔脫俗，再也不是世間的虛假所能阻擋掩蓋。發現真理的人是有福的。
然而情人卻又最喜歡質疑真實，不只擔憂對方的"真心"，甚至還要像張愛玲那樣去問胡蘭成："你是真的嗎？"這麽一來，他又從真實的領域墜回他人組成的世界了，滿心疑慮，不知何所寄。
在真實與虛僞之間往復，在信與不信之間來回，這是戀人和信徒共有的特徵。上一刻仍沈浸在出魂的狂喜之中，下一刻瞬即被冷漠刺醒。神曾這樣教訓自己的門徒："只要信！"不疑不懼。他們實在要明白，情人眼裏不只出西施，而且存有真相。屬於真理的領域及時間是另一向度的領域與時間，你無法以此世的尺度估量，所以也根本說不上外延與長久。它無處不在而且無始無終。
第10節：八月(4)
樹猶如此
八月六日
風暴過後，六百七十二棵樹倒下。
只值"三號強風信號"的"派比安"颱風卻顯出了八級烈風的威力。那天夜裏，我從玻璃窗上劃出的尖叫聲中知悉它的來臨。第二天早上，我就到路上尋找屍體，看見了斷裂的傘具、扯翻了的店招和滿地滾動的垃圾桶。漫天飛雨，我又看到工作地點附近的海岸有浪噴湧，水簾直朝路人頭上撲下，十分兇狠。再到了第三天，我終於在花圃石基的旁邊發現一對麻雀的翅膀，且還連著模糊的絨毛和一小團灰色的泥狀物，若斷若續。
一開始就擔心小動物們都不知能往哪兒躲，那些活蹦亂跳的麻雀與匆忙覓食的昆蟲，平常總圍著樹轉，以葉蔭爲屏障。可是今天，連樹也都斷成兩截。
一棵樹的長成，是多麽不容易呀。釋迦牟尼總愛以樹取喻，從其種子的抽芽開始說起，再看根部的延展深入，再到枝幹的茁長，樹葉的繁茂，花開花落，結實果熟，恰好是生命的迴圈，更是無數因緣（如陽光、雨水和空氣）湊合的成就。
近日家中多事，倦意頻生，公私兩憂，出門即是一片殘破景象，倒真是應了景。對街一棵大樹，早就是很多禽鳥棲息的老巢，本已顯現朽敗之象，如今剛好垮了。門下還有株新栽的樹苗，正是綠得可愛、不知止境的時候，竟也被連根拔起。沒來由的一陣暴風，毀了多少因緣結下的果子？樹猶如此，人何以堪？但再細想一層，這豈不也是因緣？生滅不止，緣起性空。明日放晴，自有工人清理收拾，大家也就渾若無事，照常來來往往。什麽都沒有發生，也沒什麽想再說了。然後，我將獨自點一根煙紀念那被遺忘的樹，以及另一株樹的片段骸骨。
解謎
八月七日
我們通常以爲愛情是感性的，知識則是理性的。然而我要告訴你的，卻是愛情乃一種至爲複雜的知識活動。由於戀人相信自己完全看透了對方的本質，而且他是唯一掌握這個真實知識的人，|更快www.ｆｖａ l.cｎ更新|所以有人曾戲弄地把黑格爾的"主奴辯證法"套用在情侶的關係之上。"主人主宰了奴隸的命運，但是奴隸卻對他的主人了如指掌。"你控制了我的身心，不過我看穿了你的真實。
第11節：八月(5) wｗw福Ｆvａ Ｌ哇cｎ網
這種說法似乎言之成理，就以電話爲例。等待情人的電話總是難熬，特別是當你空留口訊，對方卻保持冷靜、愛理不理的時候。所有人際往來，莫非一種應答關係，有呼召遂有回應，送禮就期待回禮，寄了一封信之後就等著回信的到來。電話這種溝通技術使得應答俱在一瞬之間完成，幾有共時的幻覺，因此電話通信的懸擱就更加叫人困擾了，也更加凸顯了主奴之間的優次地位。不回電話的必定就是主人。
奴隸的地位是很卑賤的，他覺得自己比不上對方，硬是嫌棄自己的種種缺點和過去，生怕它們傷及對方的衣角裙邊。當一個戀人處於這類自甘爲奴的狀態，他的知識之旅就告展開了。在他的眼中，沒有什麽不是別具意義的，簡單如一聲歎息、一個手勢、一段短箋裏的標點符號，似乎都在指示著更遙遠的東西。即使是沈默與空白，於他而言也是詮釋的密林、知識的迷宮。就像歐洲古代的釋經學家對待《聖經》的態度一樣，每個字都是神言，引領學者往更深奧更幽微的角落前進，力圖批註出至爲真實的本義。
你的確洞悉主人的核心，但他同時也爲你撒下了一張符號之網；你擁有知識，但這尋求知識的活動卻永不止息。
空調
八月八日
總是在失去之後，我們才開始明白；也只有在失去之後，我們才徹底失落了詞語的意義。
一開始，你很怕聽到"才華""美麗""可愛""天真"等詞語，因爲它們本都屬於逝去的戀人。看見或者聽到，難免令你因回憶而心痛。如果有人說："你看他的眼睛多麽大"或者"他真是一個很有才華的人"，說不定你會很孩子氣地憤怒起來，覺得這些字詞如此神聖，怎能輕易套用在其他人身上？
但是再過一陣子，你就開始迷惘了，覺得不再理解那一列辭彙的意義。若有人再告訴你："這人十分俊秀標致"，你不再生氣，只能茫然地思考："這樣子就是俊秀嗎？什麽叫做俊秀呢？"由戀人界定的字義隨著戀人的消失而散落，甚至像傳染病一樣擴散，一塊塊地啃食掉整幅文字的版圖。語言已不復表意的功能。
第12節：八月(6)
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爲了解決這個問題，我們可以從實境出發，重新拼湊語言的基石，填補碎落的片段。比如說去戀人曾經出沒的地點徘徊，甚至到他停留過的另一座城市尋找。卡爾維諾在《看不見的城市》裏曾經寫過一座完全由指示和符號構成的都市，這樣的城市正像戀人爲你張開的網，每一個角落似乎都藏著下一個地點的線索。
但是當你到達這座城市時，它的主人早已不在，所以它和你曾
熟知的但又失去的言詞一樣難解。在這座幾乎所有城門都只餘地
名、一切城牆全都拆得片瓦不剩的城池裏，你對著天上的空氣想嗅
出一絲主人的氣息，經過一些陌生的街道猜測他曾經住過的寓所位
置，甚至回到空港默想當年他進城時的輝煌。午夜鍾響之後，你才發
覺自己像只失去辨別方向能力的動物，徒然地流竄在不知名的荒原
之上。此時，巨大的空洞使你張口，但喊不出聲音，更沒人聽見。
真名
八月九日
奇幻小說的忠實讀者，想必都知道"真名"是怎麽回事。傳說世界萬物俱有真名，一種呈現其真實本質的名字。與一般表面的名字不同，由於它掌握了事物最核心的秘密，所以必須密藏起來，隱而不彰。只有別具慧心天賦異稟的人和經過修煉的魔法師才能找到這個名字，並且呼召它，從而操控事物運行的軌道。
這就是爲什麽法師可以呼風喚雨了，因爲我們凡人只知風叫做"風"，雨叫做"雨"，但法師知道風和雨真正的名字，他知道它們的本質是什麽。
其實這不是小說家們憑空捏造的幻想，而是一種源遠流長的信念變形。幾乎所有文化對於名字都有各色各樣執迷的傳說，其實那都是有關語言文字起源的構想。比如說倉頡造字，據說在他造成第一套文字的時刻，"天雨粟，鬼夜哭"。天何以雨粟？鬼又何以夜哭？因爲自此以後，它們無所遁形，它們的真實被人的文字套牢了。
戀人也相信真名的魔力，他們總不滿足于對方表面的名字，那些人盡皆知、身份證上工整列印的通名；他們喜歡別造昵稱，覺得這才是對方的核心。我們曾經說過，戀人活在別樣的真理領域，以爲自己看穿了對方，甚至狂妄地相信這個他人聞所未聞的名字可以捆綁兩人的關係，束縛原本不可制約的魔魅。可是愛情乃世間唯一變幻不定本質永遠空洞的事物，所以它怎可能有真名任人捕捉呢？你曾爲情人的純真所動，直覺滋生不知何處而來的真名，但是終於失落。此時，真名反而成爲泛濫至極的無謂言語。
第13節：八月(7)
情人之名
八月十日
通俗愛情小說其實是一連串主題的敍述組合，其中一種次要的主題叫做"情人之名"。我們都曾在這些小說與流行情歌裏面看過爲愛情所苦的戀人，怎樣不忌煩瑣不嫌俗套地形容物件的名字。例如"他的名字有如星星一般璀璨"，"他的名字是世界上最悅耳的聲音"，"他的名字是最最聖潔的"，乃至於日常生活裏最常見的"芳名"這個最基本的說法。
情人之名對於戀人來說，是"真名"的變形。他固執地相信這個名字擁有無窮的力量，明明知道它多半是情人父母所取的名字，卻仍然認爲它恰到好處地揭示了情人的本質；又或者反過來覺得這個名字不知如何地形塑了情人的性格，提前地預示了他未來的路途。在這個意義上，每一個戀人都是迷信的，他們是命名學的信徒。
熱戀之中，他反復吟誦這個名字，覺得它是靈感與生命的來源。但當戀情未及蒼老便告消逝，他就發現真名的力量變化轉向，成爲一句詛咒。他不能忍受叫出這個名字時所發出的聲音，仿佛每個音節都會直接擊中自己的心臟；也不能再次看見哪怕只是近似的字形，它們會使人暈眩得近乎失明。
然後，這個名字又將引領戀人走向另一條不歸之路：他開始相信遙感甚至神通。他以爲一遍遍地呼叫，遠方的情人會有所感觸，甚至回應。|更快www.ｆｖａｌ.cｎ更新|就像你去了異國的城市，在旅館單人床上哭泣，卻想象淚痕將于翌日在情人的枕頭上顯現一樣。這當然是不可能的。這時你會明白，真名的法力已遺你而去。
修辭
八月十一日
羅馬大詩人奧維德著有《愛經》一冊，他聲稱凡是想知道愛情秘密的，凡是想知道如何求得愛情的，都應該來讀他這本書。最後，這本《愛經》成了他的罪證之一，證明他荼毒人心，傷風敗俗，因爲他居然教授男子如何成功取得有夫之婦這等有違風化的技巧。以今天的眼光來看，《愛經》可說是"溝女實戰手冊"，一部討論求愛修辭學的詩篇，用文字去鑽研文字最深不可測的核心。
第14節：八月(8)
那正是古典修辭學發展的鼎盛階段，各家名師除了傳授演講申辯的策略以贏得公民和法庭的信任之外，也指導青年怎樣使用經過精心計算的文字和語言去打動意中人，甚至進而在厭棄他們的時候成功脫身。
然而，"修辭立其誠"，完美的文字技巧真能奏效嗎？在經典的法國情色小說《危險關係》裏，誘惑者狄佛蒙子爵就是一個單憑情書即可贏盡無數女人心的高手。但他還是難免被人揭穿，指責他的信寫得太過工整完美，反而失卻了熱情，造成缺陷。
當戀人陷入深深的懷疑，再精妙合理的文字在他眼中也會變得破綻重重。可是反過來想，難道一些因爲太過激情而顯得笨拙的表達，就不可能是詭計鋪排的僞裝嗎？正所謂"大巧若拙，大智若愚"。疑懼一旦浮現，任何文字都即刻懸擱失效。
擅於文字的，終將死在文字的手上。因爲對方將從文字裏發現，無論對待任何事物，||這個作者都是冷靜量度，且能掌握進退的分寸。於是感到危機的存在，如動物般本能地逃逸。
點歌
八月十二日
扭開收音機，才知道如今仍然有人通過電臺點歌，一種多麽古老的行爲呀。在我成長的年代，很多同學聽收音機的目的就是爲了看看有沒有人點歌給自己。同時也急著撥打電話，希望能被接通，把自己想說的話和想讓對方聽到的歌傳送出去，讓那個夜裏在桌前點燈做著功課或者正在讀書的人聽見。這叫做憑歌寄意。
以歌傳情，是許多戀人都樂此不疲的動作。但是送一張唱片，傳一首歌，與在電臺點歌的性質是截然不同的。前者是私密的，只存在於兩人之間；後者卻是公開的，所有聽衆都能分享。或者我們應該更準確地說，電臺點歌好像是私人的，其實卻又是公開的，在私密與公開之間模糊而隱晦。
有時這是一種炫耀。就像有些小白領花去半個月的工資，在銅鑼灣人流最密集的地方，登一天的液晶體大螢幕廣告示愛；又如某知名富商，在暢銷的報紙上買下整版的篇幅送給女明星來證明自己。他們相信如此敞露，最能感動對方。而且這也就等於宣告：我將，或者我已獨佔了這個情人。愛情是盔甲上的紋飾，車頭的標誌，誇張地陳列人前。
第15節：八月(9)
可是還有一種情形，點歌的人不取真實姓名，也不張揚對方的名字，他只是用了一組只有彼此才能明白的昵稱，甚至可能埋藏更深，乾脆爲自己改了一個根本無人識得的別號。此時戀人是冒險的，因爲這首歌極有可能無法達成任何效果，猶如一封沒有收件人地址的信，寄了，可是寄不到，混雜在滿天亂飛的旋律之中，轉瞬即逝。更何況我們的情人或許喜歡寧靜，他永遠不聽收音機。如此點歌已經不是情意的傳達，而是自戀的體現。
模式與個人
八月十三日
最大的問題或許是，歌曲何以能夠寄意？爲什麽一首不是他自己創作甚至不是他自己演唱的歌，卻能夠傳達點歌人的心意呢？尤其以傳統的觀點而言，流行音樂還算不上藝術，至少不是那種大家想象中很個人化的藝術。流行音樂乃一種創作人、歌手、監製、唱片公司和市場營銷等單位一環扣一環地形成的工藝製作。它呈現的並非獨一無二的個人體驗，而是不同種類的、無名的模式組合。既然如此，一個請電臺點歌的聽衆或者傳送歌曲音頻檔案予人的戀者，又怎能把自己的特殊感情套入模式之中呢？
這個難題基本上屬於所有藝術。所謂"感人"，指的可能就是作品足夠抽象足夠普遍，使得每個人都能輕易代入；同時它還得有個人化或擬個人化的腔調，令聽者代入之餘還覺得它是獨一無二的；不只恰到好處地傳達了自己的感情，且似根本爲己而設爲己而造。
因此最好的流行情歌無不具有強烈的個人風格，儘管它動用了機械化的節拍、旋律與和聲模式，儘管它的歌詞可能離不開一系列仿佛來自"填詞常用語手冊"一類的語彙，但它說了一個獨一無二的故事。例如Elvis
Costello，數十年來被認爲是最擅長情歌的好手之一，其長項就在於類比各種虛構然而實在的處境，讓聽者各取所需，同時又賦予它們非常鮮明的人格特質。
當戀人陶醉在這樣的樂曲之中，他其實是在進行一種複雜的詮
釋過程，不斷在樂曲與個人經驗之間來回修剪，好使其完全合模，化
第16節：八月(10)
身成最私己的資訊。
從聖詩到情歌
八月十四日
情歌無疑是流行音樂的大宗，早在上個世紀的40年代，就有學者把當時的美國流行歌曲分成三大類：戀愛中的情歌、受到挫折的情歌以及表達性欲的情歌。可是在那個年頭就做出這樣的結論，到底是令人吃驚的。因爲當年的流行音樂和今天頗有不同，除了情情愛愛，還有許多遊子緬懷故鄉的溫情，士兵想念故國的母親，城市人感慨傳統生活方式的散失。情歌並非唯一一種吟唱失落情緒的歌曲。
研究流行音樂的專家Simon
Frith曾把流行音樂定義爲一種感傷音樂，原因就是不管個別歌曲的主題是什麽，它們幾乎都是失落的。親人的離世，老家的消失，光陰的流逝，當然還有愛情的終止，皆是人所共有的經歷與情懷。最重要的是我們都不介意把它唱出來。
劃分流行音樂與其他藝術音樂（例如古典與爵士）的最簡單判准，就是可唱不可唱，易唱不易唱。可唱易唱的音樂最容易喚起共鳴，你開車的時候，洗澡的時候都能隨口哼出那些輕易進耳隨便上口的調子。至於卡拉OK，那就更不用說了。Simon
Frith認爲這其實也是近代宗教歌曲的特性，在教堂與會所裏面既然要求信衆齊心誦唱，那些聖詩的難度自然不能太高。
更重要的是這些宗教歌曲的主旋律也是感傷的，歌者祈求上帝撫平自己的苦難與悲傷，或者在困苦之中盼望至福的來臨。這些福音歌曲可以輕易地轉化成現代流行音樂--就像Ray
Charles那樣把靈歌變成狂野的情歌，因而遭到物議--只要我們用愛神的方法去愛上一個男人或者女人。這種轉移是成功流行曲的必要元素，例如Eric
Clapton的Tears in Heaven
本來是他寫給亡子的悼歌，不知怎的卻成了酒廊裏的情歌，動情的聽衆都以爲那是送給心中愛人的曲子，還要假裝對方不在人世。
情歌的幻覺
八月十五日
流行音樂是一種集體的情感形式。再討厭它的高雅聽衆在熱戀或者失意的時候，也會不自覺地沈浸其中。因爲它們無處不在，你不用刻意去聽，它自然會在商場、餐廳和車子裏滲透飄蕩，變成了你的聲音環境。
第17節：八月(11)
曾幾何時，流行音樂真是種公衆的音樂。大夥們要在酒館和咖啡廳裏聆聽，分享屬於集體的情懷，比如說戰火之中家園的破敗，遠方田園裏獨守農莊的年邁雙親。聽這些歌曲的時候，我們參與了集體身份的塑造，因爲我們有一樣的失落。這也就是爲什麽一些和遊子思鄉有關的歌在內地會大行其道的原因了，畢竟中國是世界上流動工人最多的國家。
情歌之所以成爲流行音樂的主流，首先是技術的作用。各色複製、儲存和播放音樂的設備使得表演者和聽衆不用並存于同一時空，更使得聽衆能夠分解成一個個原子式的個人。我們再也用不著和其他人擠在一起，只要去唱片行買一張唱片，甚至在電腦上直接下載，然後自己靜靜細聽。
這種技術革命正好發生在社會轉型的關鍵時刻：大家族的崩解，小區鄰里的分裂，令人的情感轉向收縮，只投射在另一個人身上。愛情成爲通俗文化裏最受重視、最被頌揚的情感，不是毫無原因的。
人在孤獨之中，特別是夜裏，聽著歌手以現代錄音設備所賜的低吟技巧泣訴（從前唱歌的人使用橫膈膜，而非喉嚨），你會以爲他是你認識的人，正伴和著你的寂寞和思念。重點並不在於世界上是否只剩你倆，也不在他唱的是不是他自己的真情實感，而在於他和你參與了這個情感形式的遊戲，豐富且填滿了它。愛情是一種幻覺，情感形式亦然，但它們的效應卻是真的。
不如我們從頭來過
八月十六日
王家衛《春光乍泄》面世十周年，他們真懂搶錢，推出一個超大型紀念光碟套裝，於是我也上當，重看了一遍。十年前的電影，現在再看，還是令人。
片子裏最叫人記得的對白，當是張國榮飾演的何寶榮老愛對梁朝偉扮演的黎耀輝說："不如我們從頭來過。"不管黎耀輝如何發著高燒還要起床做飯，何寶榮還是可以一而再、再而三地傷害他；也不管何寶榮如何在外面鬼混，回來之後依然有黎耀輝守著他甚至關住他。如此反復折磨到了無可挽回的地步之後，只要放浪的何寶榮一把擁住黎耀輝，對他說句"不如我們從頭來過"，悲劇就真的從頭再演了。
第18節：八月(12)
"不如我們從頭來過"，這不知是多少夫妻、情人乃至於朋友都很想說也說過的話。然而，要把一切過去抹掉，從頭再來，又談何容易呢？所以事後回頭，這句話說了往往也就等於白說。
若要真的從頭再來，方法只有一種，那就是把自己徹底變成另一個人。不是變化你的生活習慣，比方說戒煙或者戒酒；也不是改變容貌聲線；而是將你曾經交給對方的那一部分，把你曾經送到對方手中的那一半生命割除。這樣子，你就殘缺不全了。日後會不會痊愈長肉？不知道。將來是否反而更加完整健康？或許會。但至少你成了新人。
只是如此一來，你們的關係也就不再一樣了，變得像是兩個陌生人的全新遭遇。所以"我們從頭來過"是可能的，只要這裏的"我們"已經不是"我們"。
新我
八月十七日
人可能在一夜之間如蝴蝶飛蛾，完全變態羽化再生嗎？我們可以手起刀落，痛快地斬除那曾經付出的血脈，好再和舊人從頭來過嗎？只要回到基本，就知道這個問題的起點本身就是不可能的。
當一對伴侶彼此許諾："讓我們從頭來過"，而又不欲重蹈覆轍，他們只能變化自己如新人誕生，使得"我們"成爲陌生的"他們"。但是，既然他們已經成爲不可測的他者，又何必從頭再來呢？也就是說"讓我們從頭來過"這句話取消了自己的前提。一、不可能再有已成過去的"我們"；二、也因此不可能再有重來的需要。所以這是一句剛剛出口就立刻成空的話。
故此，我們也就用不著探討人能不能迅速改造自己這個課題了。只不過，往事附著於所有物質之上，歷歷在目。手機上的短信可刪，他留下來的字紙可棄；你不再抽他抽過的煙，不再用他嘴唇接觸過的酒杯；但是他睡過的床怎麽辦？摸過的書又何堪再翻？他撫摸過你的身體，呼喚過你的名字……這所有，又該如何割捨？天涯共此時，你們甚至還處在同一個時空向度之內，呼吸同一片空氣？
所以不管還要不要從頭再來，你也只能消滅舊我，創造新我。"要永遠地創造自我"，福柯（Michael
Foucault）如是說。這已不只是戀人的命運，而且是現代人的歸宿；如果這算是歸宿的話。
第19節：八月(13)
水底之城
八月十八日
每次走大埔道出入新界與九龍，經過城門水塘的時候，我都會想起那條埋在水底的陳家老村。當年的香港，人口暴增，食水不足，政府爲了修建水塘儲水，把原居此地的全村人遷至他處。至於房子，就留在舊址，任雨水漸漸淹沒。據說到了旱季，水位特別低的時候，遊人還能見到朽敗村舍的人字房頂露出水面，甚是奇詭。
在許多文化傳統裏面，水都與遺忘有關，也因此代表了潔淨與新生。喝過一碗孟婆湯，你就告別前生的記憶了；涉過忘川，就是一片彼岸新天地。領受水的浸洗，基督徒乃獲得赦免，迎取新生（寬恕與遺忘在英文上的同源關係實非偶然）。
除了洗刷過去，水還有另一重奧妙的作用，那就是掩埋。我們可以像淹沒陳家老村一樣，放水淹沒所有不願記起也不能記起的往事。既然長江之水可以把一座古城藏在鄱陽湖底，大西洋的巨浪可以覆蓋整個亞特蘭提斯，人爲什麽不能借水重生？水不一定能夠洗去所有的創傷記憶，但是水一定可以將它們封存，使它們隨著時間的流逝腐朽粉碎。
與泥土不同，水是透明的。儘管藏在深海底部的城牆因不見天日而成了絕對黑暗攏聚的處所，但只要去找，不怕大海撈針，你是找得到的。
當你想和一個人從頭來過，想要製造新的自我，卻又不可能割斷那不忍讓它保存的記憶，就把它沈入水中吧。就像城門水塘底下的村子，它沒有自己浮出來的能力，只能隱約地在想象和水波的光線中乍現，不知虛實。若無人尋它，就要等上幾百年、幾千年，海枯石爛，重見天日之際已是無解的謎語。
同一條河
八月十九日
古希臘智者赫拉克利特的名言人盡皆知："人不能兩次踏進同一條河。"老友小西近著《貓河》裏的詩句卻說："踏進河裏的絕對不會是同一只腳。"萬物皆流，人又怎能例外。
這一刻的自己和上一刻的自己必然是不同的，現在正在寫著這行字的自己要比一分鐘前的自己，多寫了二十一個字。所以在這一刹那間，我變了。在剛才那一個句子寫成的前後，有兩個人的存在。
第20節：八月(14)
爲了保證我們穿越時間之後仍然還是同一個人，爲了讓我必須實現昨天做出的承諾，償還過去負下的罪債，而不能輕易地以"當日的我和現在的我不是同一個人"推搪回避；哲學家專注探討記憶的作用。正是記憶，不是別的，把昨天的我和今天的我聯繫起來，使我歷經時間的變幻還能統一，而不分裂。
但是有時候我們真的希望自己可以擺脫記憶的束縛，分身成散落在不同時段的異己。
每一段感情的發生與結束，其實都是場記憶的戰爭。受過傷害的，必將在新一輪關係的最初就遲疑畏懼，甚或倉皇退縮，因爲他記得那麽清楚。他害怕的，不是眼前的人，而是過去的人。他不只是在和新認識的朋友交往，他同時還在和自己的記憶協商、談判與作戰。對方可不知道，這樣的關係何等艱難，因爲與他角力的是一些過去的陌生人。
至於將要結束的關係，就更不用說了。我們都盼望眼前的河流就是忘川，它永遠都不會是同一條河；而踏進去的人在出來的那刻，也就不再是同一個人了。
對不起什麽
八月二十日
寬恕，首先要有一座劇場、一個舞臺，以及兩個角色：一個是犯了錯的罪人，另一個是受害者。不可能也不應該有第三者的存在，因爲沒有人可以代替罪人請求諒解，也沒有人可以代表受害者施予寬容。
舞臺上的第一句臺詞是"對不起，我錯了，請原諒我"。這句話有意思的地方是它本身就是一種冒犯，說出這話的人正打算佔用對方的寶貴時間，打算發表演說以坦承自己的罪行和犯錯的原因。何其斗膽？他竟以爲對方受害之後還得暫緩怒氣，騰出時間來聆聽自己？一個犯了錯的人有什麽權利要求這樣的空白呢？所以這句話"對不起"一開始就是個錯誤。
因此，在一切請求寬恕的劇情上演之前，祈求寬宥的罪人先以再度的錯誤來說明自己的身份："你看，我又錯了，我果然就是那個犯罪的人。"而他那句開啓寬恕邏輯的"對不起"，就有了雙重的意義；表面上是要爲自己曾經做過的事向對方致歉，底下卻同時在爲這句話本身道歉。它一方面自大地侵犯了對方的時間，要求對方給予耐性；另一方面則立刻爲了這個侵犯認錯。
第21節：八月(15)
寬恕舞臺上的第一句臺詞"對不起"的真正意思，就是"對不起，請原諒我佔用了你這一刻的時間，也請原諒我這麽無賴地煩著你，要你聽我接下來的話"。
如果受害者願意停留並且傾聽，道歉和寬恕的條件才得以具備。但要是對方不顧而去，沒有任何回應也不願回應什麽，寬恕的劇場就要草草落幕了。剩下的罪人沒有燈光照射，站在黑暗之中，帶著一條新增的罪名。
不可饒恕
八月二十一日
法國大哲學家德裏達（JacquesDerrida）在他人生的最後兩年，不斷沈思著"寬恕是否可能"這個問題。他敏銳地觀察到在亞伯拉罕傳統（也就是猶太教、基督教和伊斯蘭教的共同思想源流）裏面，有兩組相互矛盾的觀念：其一是有條件的寬恕，其二是無條件的寬恕。
寬恕是有條件的，那就是犯錯的人首先得願意坦承過失，並且懺悔，進而請求寬恕。受害者不可能事先原諒未曾承認的錯誤。
看起來寬恕是一種遺忘，當我說"我原諒"（I
forgive）你時，我也應該同時忘卻（forget）了你的過去。然而"過去"真的過得去嗎？有時候我們會說某種罪惡，例如反人類的罪，大規模屠殺的罪，種族滅絕的罪，是不可忘卻、不可挽回、不可救贖的。換句話說，這些罪行雖已過去，但又是過不去的；雖已成往事，但不能忘卻；它們是種永遠被封存在現在的過去。它們無法過去，其中一個原因是受害者都已逝去，沒辦法接受罪人的懺悔。而且就算有在世的幸存者，又怎能代表死者接受懺悔？又怎能代表死者原諒兇手？這樣的重罪或許有被遺忘（forgot）的一天，卻永遠不會得到寬恕。
寬恕在此，是一種和時間的特殊關係，是一種決定讓不讓某件錯誤或罪行成爲過去的行動。假如寬恕是有條件的，假如寬恕要求犯罪的人首先請求寬恕，那麽該如何解決因逝者不在而注定不能得到原諒與和解的重罪呢？因此，在亞伯拉罕的思想傳統裏需要有上帝的存在。人只能寬恕別人對自己做錯的事，神則不然。神是受害者與罪人之外獨一無二獨有權柄的第三者，他可以寬恕所有的罪，接受所有的悔過。
第22節：八月(16)
不可能的寬恕
八月二十二日
耶穌垂死之際，底下的群衆猶兀自喧嘩，等他咽氣。然而神子卻仰首說："父啊！原諒他們吧，他們不知道自己在做什麽。"
每次讀到《聖經》這一段，都莫名感動，不能言語。釘死人子，釘死爲免除人類苦難而來者，釘死許諾天國的彌賽亞，這是何等的重罪？受害的耶穌即使到了這時候，依然不舍他所愛的人，那些欲置他于死地的兇手。這就是寬恕，真正的寬恕，不可能的寬恕。一般來說，犯錯的人不先行懺悔，是沒有寬恕可言的；但如果受害者在罪人認錯以前就寬恕了他呢？
在西方的思想傳統裏面，寬恕往往被認爲是不正義的，錯誤要有等價的懲罰才能彌補；在正義的天秤之上，寬恕的地位不知如何安放。像康得這樣的大哲學家想了半天，只能勉爲其難地爲寬恕想出一個先決條件，那就是犯下錯誤的人必得悔悟，主動要求寬恕。
但是德裏達敏銳地觀察到寬恕又是無條件的，是一種只有掌握最高權柄者才可施行的特權。從古代的國王到現在的民選元首，都有特赦犯人的權力。赦免之所以是特別的，就在於它違背了法律背後那以眼還眼、以牙還牙的古老法則，在法律之外開啓了不可能的空間。
如果有人只是撞了我一下，我當然可以原諒他，他也會預期得到我的諒解。但這種能夠預料能夠計算的寬恕就不是|更快www.fval.cn更新|純粹的寬恕了。最純粹的寬恕是寬恕不該寬恕的人，原諒無法挽回的過失，違反一切正義常識的例外。我們可以質疑耶穌，爲什麽要原諒殺你的兇手？爲什麽要原諒不覺得自己犯了錯的人？這豈不是破壞了人間的道德與律法？耶穌沒有回答，他只是寬恕。
無名之傷
八月二十三日
由於人總是會傷害人的，所以沒有人可以不受傷害。
所謂"受傷"，我們總是聽到"我很受傷"、"我的心很痛"這類自述，指的當然不是肉身的傷痛。那麽"受傷"到底是什麽意思呢？假如不是身體的傷痛，我們可能爲這些自述所指涉的傷分類嗎？可以判別其分佈、症狀與程度嗎？又如何來命名這些邊際模糊的傷口呢？
第23節：八月(17)
比如說有這麽一種狀態：你會在日常的對話之中突然啞口，不知下一句應該怎樣承接；你會在回家的途中突然迷失，無法辨認本該熟悉的景物座標；你還會在現實的生活裏面毫無預兆地臨時陷進空白的世界。
在這種中斷了正常意識的空白裏面，你既沒有想起那曾經美好的遭遇，也沒有想起它們失落的過程；你既不思憶那使你受傷的人，也不怨恨他的殘酷作爲。在這一小段抽離出來的絕對空白裏面，你什麽都不想，它也沒有任何意蘊。所以比起一幅山水裏的留白、音樂之中的休止、詩句之中的間斷，它要純粹得多虛無得多。
就像現象學所說的"意識之懸擱"，人生在世的一切正常活動、正常思維、正常感知，在這一刻全都被懸擱起來了，所以沒有時間也沒有空間，你墜入了一個不知名的向度之中，不知方位不知長短。醒覺過來，回復正常之後只好說那是一刹那的空白，但那真的只是一刹那嗎？
凡傷口皆有名號，因爲它能指認出造成它的原因，例如刀傷、槍傷和燒傷。莎士比亞在《凱撒大帝》裏說被數十名親信輪番砍刺、滿身是血的凱撒"每一個傷口都在嘶吼，都在控訴"。但是我們所說的這種空白不只沒有名字，也不發出任何聲音，它是沈默的傷口。
可怖之美
八月二十四日
我想說一點關於"美"的事情。
那天在北京，一場令人疲憊的選美比賽之後，仍有記者不舍地追問"美女"的定義。因爲我在一家以盛産美女主持人和美女主播聞名的電視臺工作，難免就令人羡慕，或者同情（"你對美女很麻木了"）。這個記者，果然，也不例外，他說："你一定覺得那些參加選美的女孩不如自己的同事吧？"他還追問："你心目中美麗的定義是什麽？"
我已不記得自己怎樣胡編了一些答案敷衍他，但是回到酒店以後，我忽然想起裏爾克《杜伊諾哀歌》的第一小段："有誰，若是我呼喚，會從天使的班列中／聽到我？而且即便是，有一位／突然把我抓到胸口；我也會自他更強大的存在中／消逝。因爲美無非是／那可怖者的初始，那個我們依然剛能承受的／而我們如此驚羨它，因爲它不動聲色地不屑於／毀滅我們。每一位天使都是可怖的。"
第24節：八月(18)
可怖的美，可能就像康得所說的"崇高"（"壯美"），人創造不來，也難以承受。因爲它發生在人的感知能力的極限，差一點就不屬於這個世界，也差一點就要進入這個世界。
可曾見過冰川入海？那些以萬噸計的冰牆即將崩裂之前會發出不安的嘶叫，冰塊摩擦的聲音尖銳刺耳。又或者沙漠和荒原裏的暴風，不只會使一種繞成球狀的蔓藤植物滾動不停，還將改變起伏的地形，令商旅在迷目的飛沙落地之後徹底絕望。
如果有機會再去回答那位元記者的相同問題，我將告訴他："極端的美是摧毀性的，人工不可製作，也不能負擔。萬一它偶爾在某一刻出現在人的身上，那是不祥的。"
白鯨
八月二十五日
有些時候，我會想起船上的日子。大海很奇怪，遠遠看去藍得清潔，可是船艙裏廁所沖出來的水卻總有點黃；當然，離岸愈近，這水就愈是黃濁。
左右無事，就自己看書。看什麽好呢？說出來土氣可笑，但它又必然是康拉德，古老無垠如大海本身的康拉德，以及梅爾維爾的《白鯨》，好想象自己是災難的幸存者，在發生了那麽多的事情之後獨自歸來："既然其他人都死了，還有誰負責回來說故事呢？"
在我上兩代的香港男人之中，似乎有種奇怪的小傳統，只要失意，就不妨去"行船"。比如說失戀，於是一個人背起簡便的包袱，跟著貨輪到陌生的水域和以前只曾聽說過的港口。一種多麽浪漫又多麽有氣概的舉動啊！平常的情歌與愛情小說總是誇誇其談，說什麽"我願意爲了你而放棄全世界"；行船的失戀男子則是放棄了全世界，好徹底放棄一個人。
這麽一個男人滿腔愁苦又毅然決然地上了船，開頭總是得不到理想的效果；對著空洞的大海，頂住工作的疲乏，他發現自己變得更加不舍，更加孤獨。再過一段時間，他才明白自己根本什麽都沒放棄。他要做的是那個把故事帶回來的人，同時使自己也變成故事。比起愛人，他更愛自己。這也就是爲什麽絕大多數下了決心不再回來的人，最後還是上了岸。
第25節：八月(19)
可悲的是，白鯨已死，海之四隅也不再有風神呼氣，天上的星辰與海水的味道都失去了暗示命運的作用，這早就不是一個還有故事可說的時代。於是他回來了，而且無話可說，更沒有人發現他曾消失。
瓶中信
八月二十六日
船上的人看海，會生起一種莫名其妙的衝動，想丟一些東西下去，而且最好是能夠漂浮不會下沈的瓶瓶罐罐。然後看著它載浮載沈，被全速前進的船抛離在後，終於消失在視野中。這是海洋的誘惑之一，它的無邊廣大對比起個人的渺小，更令人覺得孤獨無依，丟個東西下去不是爲了填滿它（面對大海，人不可能有這種野心，而是想印證自己的存在，那麽細微那麽不重要。這是個不自覺的象徵動作。
許多水手也試過把寫上字的箋條塞進瓶子，投進海心，所謂的"瓶中信"。報紙的國際花絮版偶爾會報道一些瓶中信在數十年後竟然真的順著洋流漂浮上岸，甚至還被預想中的收信人拾獲的奇遇，讀者看了就會覺得這真是幸運。雖然遲了，但那封信到底還是達到目標，十分感人十分難得。
他們不知道，這樣的結局其實背叛了瓶中信的本質。什麽是瓶中信的本質呢？那就像開一個沒有鏈結也不打算讓人發現的博客，寫一些從不寄出的情書，以及傳發電郵到一個荒廢已久的郵址。你根本不曾寄望瓶子有被開啓的一天，那是一段不想被人接受的資訊。擲瓶入海，而終於被人打開閱讀，這根本不是奇迹，而是意外。寫瓶中信的人不是敢於下注的賭徒，而是認命的作者，最純粹的作者。
就像布朗肖（Maurice
Blanchot）所說的，作品的孤獨是最根本的孤獨，因爲寫作"無非是種中斷，中斷了把我和言語結合在一起的聯繫"。我們平常以言語表達自己，並且相信言語能夠把自己交給他人。但是真正的作品是不表達什麽也不溝通什麽的。正如瓶中信，在完成的那一瞬間就中斷了和作者的關係，也中斷了和讀者的關係；存在，同時又消失在無始無終的海洋之中。
第26節：八月(20)
反芻
八月二十七日
偌大的一艘郵輪，船員其實不多。在大部分的時間裏面，水手都是沈默的。如果你爲了放棄自己而上船，很快就會知道這是多麽愚蠢的決定。
草食動物的反芻是不由自主的，戀人的言語亦然。既然沒有人跟你說話，既然大部分的時候你都是一個人工作，一個人守候，你難免開始反芻自己的回憶。
你想起的未必都是很有意義的事，反而是一些微不足道的客氣應酬，例如他曾在某個早上和你打過招呼，於是你自己對著待洗的甲板說："你早。"又或者你會想象各種各樣的問題，假如你換了另一方式回答，後來的事情會不會有不一樣的發展。比方說："你今天晚上去和朋友唱歌的時候，有沒有想起我？"你當時應該回答："沒有，爲什麽你會這麽問？"結果，你並沒有這麽說，所以你現在一個人在船上。
久而久之，你分裂爲二，開始習慣自己和自己說話。更準確地說，你變成了數不清的角色在數不清的處境之中，演出所有未曾發生的故事。而它們全部來自悔不當初的抉擇，你只好不斷地重新虛構那無數的潛在可能。水面寬闊，一望無盡，你卻無窮內縮、進入自己的世界，反復咀嚼曾經發生過的對話與通信。
自己笑，自己悲，自己沈吟。偶爾有人呼喊你，偶爾有其他水手路過，見你喃喃自語，他卻不會輕易把你當作傻子，因爲他也可能明白。故此他笑得很大聲：|更快www.ｆｖａ l.cｎ更新|"喂！你幹什麽自己和自己說話！你是不是傻了。"他知道他必須這麽做，爲了你好。因爲他明白。
謊言
八月二十八日
船上的友誼就像不打烊的酒吧，不同的人爲了不同的理由來到海上，不同的人有不同的背景不同的過去。你知道這一年的航程終有結束的日子，總有回家休息的時候。然後有的人回來，有的人不。就像酒吧，天天都在的常客，你並不能預期明天一定還會見到他。所以我們不交換電話，就算說好回去之後如何如何，那也是交際上必要的客套。除非你欠下了賭債。
第27節：八月(21)
離岸之前，你以爲等著你的是徹底的孤獨，沒有人認識你，你也不認識任何人。所以你以爲自己遠未結束的思念與負擔將繼續折磨你，或者你將決絕地抛下這一切，結果不是。
就像酒吧，我說過的，你會對著一時熟悉，但本就陌生也終將陌生的人把所有和盤托出。你的父母、你的子女、你的戀人，他們都很理解地聽。反過來，你也聽了許多故事，生活逼人、工作失敗、無路可走。只是這些都與你無關，正如你的傾訴也與傾聽者無關一樣。這種狀態真好，有如易潔鍋，再多的汙油再多的殘渣，只要輕輕刷洗，又變成明可鑒人的平滑表面。
我懷疑這是所有人間關係的理想狀態，沒有任何負擔，彼此反而因此坦白誠實（至少是你願意呈現出來的坦白誠實）。
要在陸地上找這樣的朋友可真不容易。你的同學看過你的成長，你的同事知道你的其他同事，對著他們，你能說些什麽？你只能被固定在地上的某一點，所以你只好有所隱瞞有所保留。難怪大海是自由的，你甚至懷疑那些人哭著說出來的東西也全都是僞造的故事，但它們卻因此更加真實，因爲那是一個人最想它成真的欲望。海洋令每一個人成爲真正的自己。
重逢
八月二十九日
通俗的愛情小說與愛情電影總是不厭其煩地描述重逢和偶遇的故事，那是因爲這樣的故事只能發生在小說和電影裏面，所以作者們當然要好好發揮虛構敍事所賦予的特權。
我曾聽過一個老人的故事，他說他行船的原因很土，就是爲了躲避重逢的機會，他以爲只要上了船，日後就不再有令自己尷尬、傷心和崩潰的可能了。可是貨輪才剛剛離岸（用康拉德的說法，只有當船完全看不到陸地之後，才算真正的"離岸"），他就開始沈痛思念陸地和地上的人，雖然明知不該後悔，但他還是後悔自己的魯莽。他想："我再也見不到那個人了。"
然後，日復一日的，令人倦怠的煩瑣工作排遣了他的憂鬱。直到貨輪快要到達下一個港口，他看見陸地，不是只有海鳥的小島，也不是任何一片沒有意義的荒涼海岸，而是真正的大港，真正的目的地。這時候一切必將湧回，老人平靜地憶述："不知道是什麽理由，我認爲她一定就在這個港口。只要我上岸，我一定會遇見她。"
第28節：八月(22)
每到一個城市，他都失望一回，這是無聊的追蹤遊戲，他下意識地把貨船預定的航程當作自己尋找戀人的計劃。每一次的失望，都令他反過來怨恨自己的無能，使他産生不如住下來的念頭。只要住在一個陌生的港口，就可以從根斷絕所有不切實際的幻想了。
最後他還是回來了，於是我問："那麽你終於和她重逢了嗎？"當然沒有。他發現不要說住在同一個城市，就算天天出沒在同一座樓裏，原來說見不著就是見不著。緣分一物，竟可詭譎至此。
這個故事的教訓是，人用不著出海，隔斷千山的大海自然會跟著你。
黑暗之心
八月三十日
那天晚上，他問我："爲什麽？你甚至根本不認識我。"我只好沈默。的確，我並不認識這個人，因爲我不知道他怕什麽，他最大的恐懼是什麽。要完全認識一個人，一定要認識他的恐懼。
讀康拉德，讀他的傳記，最令人驚異的是這位偉大的海洋作家，了不起的海員（或者，我們應該尊重他的意願，把次序掉轉成"了不起的海員和偉大的海洋作家"），在結束了航海生涯之後，竟然一直居住在內陸，既沒有海風吹拂，也看不見半點海岸。唯一還能暗示他前半生的，是牆上挂的一小幅版畫，畫裏有艘漂亮的三桅帆船。即便如此，當紀德滿懷好奇心地來看這位經歷不凡的古怪同行時，康拉德還是對他說："別盯著它，我們來談談書吧。"
康拉德是個真正懂得海的人，所以他知道人不應該愛上海，因爲"它要有多無情就有多無情地出賣青年人的豪爽熱忱，對善惡都漠不關心，從最卑鄙的貪婪到最高尚的英勇精神都可以出賣"。海洋如此廣大如此古老，人的尺度無法丈量它，你也根本不可能知道它在想什麽。遇上海難的水手經歷了緊張的亢奮、不安急躁以及海水湧入肺部時的絕望，最後從閃現著絲絲白髮的恐怖浪潮中沈入永遠安靜永遠沈默的海底。或許他會知道海的秘密，但他沒有回來通知大家的機會。
海員絕不愛上大海，相反，海是他最大的夢魘。康拉德幾乎沒怎麽認真寫過愛情，那或許是因爲沒有一個陸地上的人會真正瞭解水手的恐懼。
第29節：八月(23)
河口
八月三十一日
和許多人所想的不同，海上航行並不總是孤獨的。我指的是船，船並不是獨自一艘地行駛，在我們用肉眼看不見的航道上，一艘船的前後必定有其他的船。當兩艘船面對面地相會，它們將響起汽笛，打個招呼，就像兩個友善的陌生人。
海員未必愛海，但他們一定愛船，甚至像康拉德那樣，總是把船寫得像個人似的。因爲在不可預計的風浪之中，寬闊無邊的大海之上，只有船是你的依靠，只有它是你的夥伴。海員與水手必須相信它，忠誠地愛護它。所以看見另一艘船，就等於看見另一個人，是汪洋裏的慰藉。
最戲劇化的場面，是入港前的那一刻，水面上難以盡數的各類船艇彼此隔開一段距離，但又感覺親密地排著隊，等待泊近碼頭。尤其是大河內的口岸，過了漲潮的時機，吃水較深的船隻好在河口過夜。此時將會看到一片燈火靜靜地停在水面，你就知道，快要到家了。
但什麽是家呢？黝黑的膚色與深刻的皺紋模糊了你的身份，要在第一眼就把你認出來，是困難的。就算相認，又該怎麽對他們描述另一道河岸的泥沼、群島之間的暗礁？相反，你也不再跟得上這個地方的語言，對於他們所說的一切總是有點事不關己的陌生。
夜裏看著那麽多船舶亮起溫暖的燈，你有向他們打聽消息的衝動，就像在異國的旅店探問愛人的去向。同時卻又不忍也不敢面對回到岸上的現實，他或許在，或許不在，又或許早就無關痛癢。回去，還是不回去？這就是河口的猶豫。
第30節：書展再見(1)
書展再見
我以爲自己見多識廣，這半輩子主持過、主講過、參加過的論壇講座不計其數，從早期的飛揚炫耀直到今天自甘旁觀，已經沒什麽是沒見過的了。除了疲倦，只有熟練，一切行禮如儀。
但是在這一屆香港書展的第四天，星期六晚上的七點鍾，我替臺灣作家蘇偉貞主持講座，卻震動幾至不自控地流淚。彼岸的評論家說蘇的新著《時光隊伍》是她的"本命寫作"，一本耗盡了全身力氣，窮盡了一位小說家想象力的悼亡書。她的丈夫張德模三年前因癌症去世，她在今年的7月出了這本書留住他的人格，並且爲他調動和創造出一整支旅群，與他同行，背向在生者，往航最後的旅程。
書的第一句話是這樣的："張德模，這次出發沒有你。"然後："因爲你的煙癮，多年來，航程超過五小時的旅遊地全不考慮，旅途受限，沒問題，我們自己創造路線，西進大陸。2003年8月你因食道癌住進醫院到去世，六個月，隨著你的離開，原本以爲關閉了的這條路線，卻帶我一遍遍地回到你的生命之旅，以你作原型，我爲你寫了一本小說，《時光隊伍》。卡爾維諾寫《看不見的城市》，所有被描述的城市都是威尼斯，他說："我提到其他城市時，我已經一點一點地失去她。"我實寫你，虛構看不見的流浪隊伍，同樣看著你漸次往更遠更深處隱去，那樣的重重失落，我已經完全不想抵抗。命都拿去了，也就無所謂失不失去。"
"命都拿去了，也就無所謂失不失去。"來聽講座的讀者不多，但大都曉得這是怎麽回事。於是我們繼續聽蘇偉貞溫柔鎮定地說："我們都不信死後的世界。曾經約定，誰要是先走，而果然有魂，就回來報個信，通知一下。方法是在對方的腳底搔癢。所以直到如今我還會把腳伸出被子，心想，張德模，不要背約呀。"全場屏息，聽一位作家在最私己的現實與虛構之間，於死生二界往復徘徊。歎了一口氣，我只能對她說：""祭神如神在"。中國人的這個"如"字用得真巧。"
我曾問過蘇偉貞，以後還寫得出東西嗎？她也不肯定，"或許這是我最後一部小說了"。
書展還有另一個朋友的新書推出，林夕的《林夕三百首》。大家都知道林夕有隱患，大家也都好奇他怎麽還能寫下去。他不是香港流行音樂工業的一部分，他就是流行音樂工業本身，一座吞吐憂鬱靈魂的工廠。且看爲王菲寫的《暗湧》："就算天空再深，看不出裂痕；眉頭，仍聚滿密雲。就算一屋暗燈，照不穿我身，仍可反映你心。讓這口煙跳升，我身軀下沈，曾多麽想多麽想貼近，你的心和眼口和耳亦沒緣分，我都捉不緊。害怕悲劇重演，我的命中命中，越美麗的東西我越不可碰。歷史在重演，這麽繁囂城中，沒理由，相戀可以沒有暗湧。其實我再去愛惜你又有何用，難道這次我抱緊你未必落空？仍靜候著你說我別錯用神，什麽我都有預感。然後睜不開兩眼，看命運光臨；然後天空又再湧起密雲。"要什麽樣的工廠，才能生産出這樣的歌詞？
第31節：書展再見(2)
曾經有俊秀的人問我美麗與蒼老的問題。我當時沒有也不敢告訴他的，是美麗可怕，確實不可輕易觸碰。也是今年香港書展面世的一本新書，《由於男人都不在了》(En
l"absencedes
hommes)，作者菲利普·貝松（Philippe
Besson），最近才在電影《偷拍》裏亮相的法國才子。講的是第一次世界大戰，男人們都上戰場去了，十六歲的主角卻在後方和大文豪馬塞爾·普魯斯特邂逅。
一開始是個上流社會的派對，兩人彼此的勾引遊戲。四十五歲的文豪被人簇擁，大家渴望聽他說出一句充滿智慧、值得回味再三的言語。但他的目光卻一直沒離開過這位少年，"黑頭發，杏仁模樣的綠眼睛，女孩子般姣好的肌膚"。在場的每個人都認識普魯斯特，當然。但他竟向第一次見面的少年自我介紹："我叫馬塞爾。"少年高興，喜他不報全名，顯得沒有架子，十分親切。可是少年同時也明白："當然，你是故意的。"在幾句最平凡不過的寒暄裏，《追憶逝水年華》的作者，那位最精細最敏感的藝術家與十六歲的美少年交手，試探，相互猜度對方的用心……
是什麽使得一位不過十六歲的男孩吸引住了普魯斯特，甚至與他平起平坐，不分軒輊？是他的美貌。一個美麗至極的人必定見過人間所有的諂媚與心計，瞭解一切可能的手段和交易。所以當他到了十六歲那一年，其實已經有四十五歲那麽老了。而且在他眼前，衆生莫不陰暗，他不知童真，也不信單純，所以美麗是危險的。所以普魯斯特喜歡的，不只是容貌，或許還有這種世故與危險。
然而，美麗的人又必將經歷美麗的消退。自他年輕的時候，他就有預感，那些曾經圍繞身邊恍若飛蟲的人群必將離去，轉向另一頭動物的新鮮屍體。何等殘酷又何等蒼涼，他怎能不老？
或曰，其人猶如焰火，必以瓶供，遠觀其盛放如花，至於熄滅，不可觸碰，不得直視。如是我聞，卻屢屢犯禁，破瓶取火。乃退膚削骨，肉成泥，血化煙，遍體焚盡。方知色不異空，空不異色，咄！無非一具臭皮囊。善哉。
然後我放下了麥克風，離開演講廳，回到自己出版社的攤位，預備拿起另一管麥克風，像在市場一樣嘶吼叫賣。突然，多年不見的舊人出現了，生澀寒暄。我認識了左邊是她的丈夫，右邊是她的孩子。她還要小孩打招呼："快叫叔叔！"我們甚至交換名片。然後，人堆中有照相機的閃光，我聽見有人在喊："是梁文道。"我對她說："對不起，今天人真多。"她也笑："是啊，你一定很忙。"
擠進攤位，脫下外套，我握緊麥克風，與搭檔開始又一場的表演，想要截住書展那五十萬的人流。我是一家出版社的社長，我是沿街叫賣的作者，我是恬不知恥的賣藝文人。做了那麽多年的節目，那麽多年的街頭演講，我知道如何控制聲線掌握節奏，怎樣以眼神掃視站立的人群，說到哪一句話應該稍微停頓，好營造最大的效果。
我看見他們一家，笑著望我，然後在五十萬人之中被推得漸行漸遠，終於在下一條巷子的轉角處消失。她在揮手嗎？她的嘴形似乎在說些什麽？我應該說再見，那一切過去與未來的，該來的與不該來的，"再見了"！但是，我說了一個笑話，哄堂大笑，大家真的過來買書，而且索取簽名。拍檔與我相視一笑，都算滿意。
第32節：題解
題解
八月一日
我都知道了；這一切謊言與妄想，卑鄙與怯懦。它們就像顔料和素材，正好可以塗抹出一整座城市，以及其中無數的場景和遭遇。你所見到的，只不過是自己的想象；你以爲是自己的，只不過是種偶然。握得越緊越是徒然。此之謂我執。
第33節：我的病歷(1)
wｗw Ｆvａ Ｌ cｎ
我的病歷
病變是最與自身血肉相連，卻也最不屬己的異物。
聽取醫生的診斷，是每個人必須經歷的一次學習。學習對自己感到陌生。電視裏常有氣急敗壞的末期癌症病人向醫生大吼："你能不能幹乾脆脆、清清楚楚地告訴我……"他們總不明白，疾病是以陌生文字寫在肉體上的銘刻。
好些動人的疾病文學，像西西，或蘇珊·桑塔格，對我而言，無非是面臨生命最後光景時，對那巨大沈默領域的翻譯（儘管她們宣稱要還疾病一個本來面目）。在這個意義下，疾病作爲生命的終結者，其實包括了兩個層面的意思。它當然摧毀了自然生命，也標誌著半生經營下來的意義和文字之片斷流失。
祖母垂危之時，我警覺到"病也有它自己的歷史"這回事。醫生在巡每張病床前，根據床前一塊記事板，推斷病人目前的病況。有時也向親屬探問病者過去患病的情形，以及家族的譜系。
病有它自己的時間、自己的疆域，像一個個國家，在人體上展開它們的統治。病歷是一幅歷史地圖。
醫學和它的體制向我們陳示，那種種的專技語言，在我們身上擁有主權，世代相承。正如我們是祖先的血裔；我們的分裂，我與自我並不明瞭的那一部分的鬥爭，是在我出生以前就被注定的。
皮膚敏感
幾乎是見證我一生的疾病。我一直相信是摸過蜈蚣之後，才感染上這種令我會在半夜因痕癢而跳起、抓得皮破血流的頑症。
它漸漸地終止了我幼時那殘忍嗜血的興趣。因爲當時只要一觸摸海水、植物、爬蟲和各類昆蟲，我的手掌背面、四肢關節就會長滿可怖的顆粒和水泡。此前，我大量製作昆蟲標本。以鐵絲貫穿蛙身成一十字架。搜集各類小生物和它們的天敵，把它們關閉起來等待次晨出現的場面。用石塊砸碎蛇頭，揮舞蛇身，鮮血向四處灑落。掘出犬屍，試圖炮製標本……
我相信那是天譴。說起來，第一頭死在我手中的動物是一隻貓，那時我才四歲。
令人意外。我越大就越喜愛各種生物，到現在，我擔心自己會踩死一隻螞蟻。這是無意的轉變，卻積下了恩德。皮膚敏感已漸漸離開我的身體，現時每年只發作十多日而已。
皮膚敏感是季節性的，在重大的天氣變換下（尤其是滯悶梅雨天來臨的前夕）出現。發病的時候，好些海鮮、水果是吃不得的。它是"我"與這自然世界的直接橋梁。
內傷與支氣管炎
基本上，在中學三年級的時候，我已經不太有打架的需要。但有一趟，一群中學二年級的混蛋對我太不尊重。我在放學鍾響不久後，就趕到教室門口截住他們。混戰中，我疏忽大意露出破綻，被人一拳擊中胸口。那一擊令我幾乎喘不過氣，現在已成爲風濕痛的區域。但打傷我的那人，也被我的反射動xix作打中，歪了鼻梁。鼻梁沒歪，唇邊沒有明顯傷痕，是我多年來引以爲傲的。不過，我懷疑自己因此患有內傷。
第34節：我的病歷(2)
直至回到香港以前，我的喉嚨都不算好。最常有的情況是聲線沙啞，逐漸發展成咳嗽竟日。有時，幾乎兩片肺葉都同時震動，隨著深入的咳聲破裂。
音量大，說話慷慨激昂是我的特色之一。小學的時候，我因此獲選爲每早升旗典禮的司儀。隨後的各種辯論、演講和朗誦比賽中，我憑這本錢也拿下不少分數。到了中學，由於操行問題，我在司儀遴選的最後關頭被踢出局。但沒什麽好可惜的，因爲我已有另一個途徑表現自己。在一群男孩中，聲音有助於領導地位的取得。打架的時候，我總能在對手叫駡時保持沈默，直至出拳的一刻才大喝一聲："幹你娘！"我自覺這是很嚇人的。
轉捩點在臨返港之前，又一次喉部損傷引致支氣管炎。經過一個月的痛苦，我開始學習較爲溫柔地說話。現在，我仍在一點點地嘗試、變化。
靜脈曲張
我唯一的手術經驗，是放去陰囊內曲張靜脈的血液，和某程度的血管切除及結紮。
最初，我以爲是小腸疝氣。看到那拖長脹大的左陰囊，我並不太擔心，直至感到行動不太方便。後來醫生告訴我，通常是産婦的雙腳和男人的肛門才會出現這種症狀（肛門的靜脈曲張就是著名的痔瘡）。他認爲即使沒有大礙，也最好切除掉那些腫脹的靜脈血管，因爲我的生育能力或許會受影響。
這麽罕有的例子發生在我身上，實在有點了不起的感覺。生殖力嗎，我不覺得算什麽。男子中學一年級生的性幻想裏，我試圖以自己未有陰毛去說服女老師和我發生關係。在沒有傳染病的世界裏，不育實在美好。
可是大家都知道，在印象中生殖力與性能力是緊密鄰接的兩個範疇。男人對不育的恐慌多少連帶著性方面的陰影。"不行"是一個語帶雙關的暗示。
或許沒有人會相信，可是我真的不怕喪失性能力。對於控制欲望，我非常在行。想進入天主教會擔任司鐸的想法，一直縈繞著我。我的意見是，即使不做神父，哲學家或要幹大事的人也應該禁欲的。事實上，我的病因之一或許就是花了太長時間在跪著祈禱和冥想上面。
第35節：我的病歷(3)
手術後，住院期間有很多朋友來探望我。我愉快地與他們的鄰床交談，親吻過兩個帶著善意看我的女孩子。其他時候我讀卡夫卡，看完我能找到的所有他的作品，對他的第一個印象是那麽好，那麽歡快，潔白幾至於透明。出院之後，我第一次相信自己的容貌可以不必猥瑣、兇狠；或者令人以爲我喜好沈思那麽兩極。可是我的傷口仍有些疼痛，所以不能參加彭錦耀的舞蹈課程，只能去陳炳釗的戲劇班。不久之後，在朋友的鼓勵下，我開始投稿，把我的靜脈接到報紙的文化版上。而我自己卻是那麽乾淨。
精神緊張
高三畢業之後，我考不上大學，停學一年。那一年裏，我會靠在地鐵站欄杆邊喘氣，直冒冷汗，呼吸困難。好幾次我以爲自己會死在路上。
第一次的事故發生在1989年高考世界歷史科的考場。突然的胃抽筋令我不能繼續持筆，場上監考不大關心我的情況，也沒有提出什麽特別措施。我只有挨到火車站，想搭乘火車去旺角會合我的朋友。該日五四，學界有一趟遊行。我卻蹲在車站的男厠裏，無法把握自己的狀態，不能判斷該嘔吐還是透過直腸泄出不快。我只好站在一格便坑打起氣功，以助自己平靜下來，別人都把我當作瘋子。額上冰涼，整件上衣卻已被汗濕透，我知道得立刻趕去醫院，所以叫了輛的士。
在威爾斯親王醫院的急診室等候了半小時，我暗忖自己會在那排長凳上完蛋，撞向右邊那位女士。結果沒事，因爲家人到了之後，循例先把我臭駡一頓，我整個人瞬即平穩下來，一起討論事件的前因後果。可憐我的女朋友還在旺角等我，等了兩小時，那時我們都還不知道未來一年會是那麽難受。
後來，我幾乎每個星期都去看醫生。他們最初的診斷是胃抽筋，後來就只給我一些維生素丸，騙我那是有用的好藥。我完全明白自己的病是疑病症，我也知道自己的精神壓力太大。但是在戲院內我會無法呼吸，半夜會突然從床上直板板地坐起，甚至走著走著可以無力得幾要跪倒地上。這些感覺那麽真實，令我醒悟到我不能再靠西醫西藥，我給自己發明了一種藥，就是一種運動飲料"寶礦力"。在那一整年中，我每發現自己身體不適，就喝寶礦力，它簡直是領受了魔法的巫藥，藥到病除。
第36節：我的病歷(4)
或許因爲身體，在所謂的文化圈中又算是新人（雖已寫了一年多兩年的稿，但真正加入群體活動還是不久之前的事），那一年裏，我很沒有自信心。記得在客串一個演出時，我需要脫剩內褲演出。開場前半小時，我急急跑到廁所內換上一條新的。還好我有許多朋友（雖然很少見面），他們實在是仁慈的人，扶了我一把。
有一回，其中一位找我不曉得幹什麽，被家母截下電話。她似乎不太客氣地叫他不要再找我，因爲我要準備入大學的考試。他當晚和我的父母討論了半小時，三個大學畢業生爲了我的前途，辯論大學的重要性和其本質，令我尷尬。但是我很感激，他實在是一個好朋友。我想，我不該常說他的壞話。
1989年，我參加了一個實驗劇場的演出。其實是段美好的日子（對我而言，世界似乎是新的），我在暈眩、冷汗和興奮中度過窩在黑暗小劇場的每一天。第二次百萬人遊行當晚，我要回去排戲，既然下午有空也就到中環走一遭。事後我寫過一篇文章，試圖理性地解釋爲何我在遊行中途離開。當然群衆運動的本質，突然具體地樹立眼前，是使我很緊張、難受，不得不走。但如果不是本來底子就差，那一天我又會不會那麽不舒服？那一年來的虛弱對我的政治表現起了什麽作用？這是我到現在仍無法解釋的。只記得那一天，走到現在的利寶大廈前一條街時，我就按著其他人的肩膀，離開人群，扶著欄杆和路障走下地鐵站。
尿道拉傷
到底，我算不算有女人緣呢？這真是一個令人緊張的問題。許多相士、算命的認定我有桃花運，不錯，可惜我不信玄。事實上，桃花運的所謂"桃花"並不一定像我們想象的那回事，通常它指人緣好，這我就不敢不認了。衆多我看過的算命師中最准的一個，楊大師，斷言：一、我不得在三十歲前結婚，否則會有四個太太，前三個死光，最後一個伴我終老。二、我的老婆要不比我年長三四歲，就是比我小四五歲。
所以，我對比我年長或年幼三、四至五歲的女人很感興趣。我喜歡那種很活潑，喜歡笑，通常被指認爲"男仔頭"的女孩。在"陽性"的外表下，我以爲她們是最嫵媚的。且若比我大又或比我小到某種程度，我就會更加注意，至少要和她們做朋友吧。目前我打算要和她結婚的女孩，就是這種類型。只是她的年齡未符合命理大師的要求，若遇見合格者，我會介紹給大師鑒定。
第37節：我的病歷(5)
有趣的是，自小學以後，我的容貌就可以"每況愈下"來形容。有一段日子，我很爲自己難看的外表傷感。所以當時我對自己的頭髮採取放任態度，配合頂下的五官分佈，算是一種自我戕害式的毀容。我認爲這是自己無法成功發展某些戀情的絆腳石，看相佬真的懂"看相"嗎？然而，上主總會成全他忠實的僕人，年歲漸長，自信心也逐漸增加，原來巨石也不外一粒細沙。去年看到福柯的傳記，原來他在三十多四十的年紀，還在爲自己"不夠美麗"而難過。四年前，又有人以電腦紫薇鬥數替我排了一個命盤，指出我的腎臟和泌尿系統會出毛病，原因是我"與異性有緣，縱欲過度"。果然在三年前，我在小便中發現一兩滴血液。雖然後來再也無法在尿液中見到血滴，可是在使用過的避孕套中，我見到一些淤血絲塊。我的伴侶和我都很擔心，這時我已真正關心性方面的問題，但我更害怕自己的前列腺出事。
檢查過後，方知是虛驚一場。原來只是尿道拉傷，可能是操勞過度或暴烈使用的結果。醫生婉轉地囑咐我"儘量停止"勃起一段時間。唉，做人還真難。
內耳不平衡
大約在高三的時候，我寫過一篇小說，《我的左傾》。第一人稱的敍述者有一種奇怪的體驗，他總覺得自己工作的桌面向左微傾二三度左右。這算不了什麽很厲害的傾斜，但因竟日坐在桌前，這個幻覺似的感應越來越實在，而且由臺面擴散到整個房間了。換句話說，他只要一踏入那個房間，就會感到世界整個地向左傾斜兩三度。
在那篇小說裏，我把我親身的體驗提出來探討。當時我還在構想另一個劇場作品，必須全室（包括舞臺觀衆席）傾斜，不必太多，兩三度就好。隨著時間的進展，希望會造成愈發強烈的感覺，在觀衆步出劇場門口時達到高峰，因爲他們突然要調整自己對空間感覺上的誤差。
三數月前的一個晚上，我站在家中書櫃前面看書，整個人像觸電似的，突然天旋地轉地往左面暈倒，幸好我抓住書櫃板緣。狀況持續一周，我終於去看醫生。結果和我料想的一樣，是"耳水"（內耳）不平衡。
第38節：我的病歷(6)
雖然沒有明顯的證據支援我的想法，但是我把當年的奇妙經驗想象爲"某種"內耳不平衡，或多或少會與最近這一次病症有血緣關係吧。
後記：左腳扭傷
有一種哲學，我稱之爲欲望哲學，因爲它服膺於欲望的邏輯。阿多諾、馬爾庫塞、福柯、巴塔耶與德勒茲都是欲望哲學家。但我以爲尼采和黑格爾才是欲望邏輯之發展巔峰。權力意志和絕對精神是兩位一元論者圖謀世界的最大欲望表現。根據我毫不嚴整的印象，最縱欲的還是黑格爾，因爲他的樣子看來比較冷靜，這要比冒著狂熱眼神的尼采狠多了。
信服欲望哲學的人同時相信自己、相信血統、相信天賦，他們命定是貴族。正如荷馬史詩的世界，一個"好"人可以在一夜之間因爲家產傾盡而成爲"壞"人；我們也不要和喪失信念與能力的人做朋友。記得大約在兩年前的一篇文章中，我記敍自己由泰山歸來的心情："直至登上玉皇頂，才明白何爲"會當
淩絕頂，一覽衆山小"。原來不是泰山太高，只是旁邊的丘巒太矮。"
所以他們是快樂的、健康的。正如希臘人在藍天碧海之前，耀眼陽光之下，毫不畏懼地赤身露體，競相在沙道上賓士。尼采說得對，蘇格拉底以前的希臘人強健而樂天。他們絕無顧忌地坦身露體，在別人嘲笑自己以前先行自嘲。因爲他們要在被人掌握前先走一步，|更快www.ｆｖａ l.cｎ更新|摧毀已成的自己。這才是欲望邏輯的真諦。
聽說浪漫主義時期的文人對於疾病非常沈迷，因爲病能帶來一種新的體驗。我贊成。在左腳受傷的頭幾天，對地面的起伏變化，我非常敏感，些微的歪斜都會令我抽痛。日常隨意跨過的平路這時成爲才步難行的星宿海。病變確能開發出陌生的自己，增加自己與世界關聯的新路向。所以，病或許能取代"真／假"、"內／外"成爲一組描述和構建自我的新範疇。創生新我也是欲望邏輯的前提。
尼采曾說："真正的哲學家不追求女人、國王和利益，反過來，真正的哲學家會被這三件事追逐。"事實證明，若非尼采不是真正的哲學家，就是他錯了。不論如何辯解，我以爲欲望邏輯始終是預設了缺陷的邏輯。欲望的指向是缺陷之得到填補。
第39節：我雖千年能變化(1)
今天，我是不大喜好這套了。隨著閱讀興趣的轉移，我寧願稱自己是亞裏士多德和儒家的信徒。所以我不再向新認識的朋友解釋梁文道並非一個筆名，就讓這誤會繼續吧！至少
我還未提出要"文起八代之衰"。我也很樂意向人解釋我的藏書印爲何是"爲己之學"，那是孔子的話："古之學者爲己，今之學者爲人。"
於是，撰寫病歷是在"毀滅舊我--創造新我"和"完善自我"、"成己達人"之間擺蕩。在此，我目睹自己對自己下的工夫，我看到坦白和杜撰的技術，雖然表面看來都不外一種時間上的積累。
我雖千年能變化
我從來沒見過她不化妝的樣子。她爲什麽一定要化妝呢？
連朋友都在笑話了："你不過是見他，有化妝的必要嗎？"是呀，只不過是見我；不是任何其他人，只是我。
因爲工作的關係，我每天都要目睹許多女人化妝的驚人過程。我看著她們雙眼浮腫，疲憊地走進化粧室，放下皮包，然後在鏡子前面的椅子上，任由化粧室師使用一瓶又一瓶的化學製品與各式各樣的器具，在她們的臉上施術。然後，一張大家熟悉的臉孔就此逐步成形。明亮處明亮，漆黑處漆黑，對比鮮明，我只能夠說，如果不化妝，你一定很難在街上將她們一眼認穿。
認穿。我永遠無法認穿這個女人，因爲她臉上的妝不曾退下。
可是一個不化妝的女人又怎能讓人辨識呢？
宇宙的英文是cosmos，當然來自希臘文的kosmos，本意秩序，與混沌相對。混沌沒有秩序，黑暗、混亂而無形。直到有了秩序爲之賦形，世界才開始出現、可見。宇宙不只是從混沌走到秩序的結果，它還是一個動詞（kosmeo），它就是混沌轉化的過程，它就是點亮了黑暗的那個動作。沒有光，沒有秩序，世界不成世界，萬物盡與目盲無異。
女人性陰，本亦無明，乃物質的物質，混沌的混沌。沒有形式的規約，她就流動不居，不可辨識更不可見；除非她化妝。這正是化妝品（cosmetic）的由來。不化妝，女人又怎能讓人看見。
第40節：我雖千年能變化(2)
難道你以爲你不化妝，我就認不出你？你想我認出的是哪一個你呢？
近日常聽評彈。楊仁麟（1906-1983），八歲從養父楊筱亭習藝。這一派，專長假聲，彈詞裏假聲叫做"陰"；楊筱亭卻也不棄真聲之"陽"。陰陽結合，故音域寬廣，韻味悠長，又稱"小陽調"。楊仁麟青出於藍，尤擅《白蛇》，於是有"蛇王"美譽。
楊仁麟單檔演出，手抱三弦，一人分飾多角。聽他唱到《合缽》一段，先是白娘與許仙的兩句對話，隨即轉入假聲化成白蛇："我看官人心太癡，萬般拂順與千依。"再來就是驚心動魄情深義重的這一句了："我雖千年能變化，從無半點把夫欺。""我雖千年能變化"是用陰面假聲唱的，短短一句裏百轉千回，千年形變盡在其中。到了"從無半點把夫欺"則是陽面真聲起始，再以假聲作結；初聽之際坦坦蕩蕩更無半點虛掩，可是末尾"把夫欺"三字一柔情起來，卻令人心動之餘又不免疑惑了。莫非溫柔妖嬈的陰面總要叫人懷疑。女子的陰柔，你切莫真信？
白娘呀白娘！我怎麽知道當初的斷橋偶遇不是你的精心巧局？那若斷若續的春雨，不是你的變化？水漫金山，固然是你鋪演的一台大戲；難道你被鎮在雷峰塔下就不是法海和你串通的苦肉計嗎？
懷疑是一種頑強的植物。當它被下在兩人之間的土地上，即便只是一顆種子，遲早也會抽芽長大，終於扭曲一切，排擠開所有本來健康的花草，使之枯萎。
用不著女性主義哲學家的分析考掘，我也知道說一個女人不化妝就看不見，是嚴重的性別歧視。可是我堅持自己沒見vii過你，因爲你一直化妝，一直變化。我不願相信有一個"真實"的你，我更不能接近真實。
其實我是記得的，有那麽一回（事後你還問我，爲什麽我要急著找你）。那晚你剛洗過澡，預備就寢，一臉素顔，一頭長髮隨意紮起，一對赤足踏著雙拖鞋。你輕鬆自在，甚至把一隻腳坐在自己的大腿下面。那是間日式小館，我們喝酒，有一句沒一句地閑搭。我們如此接近，乃至於我聞得到你頭髮上的香氣。沒有化妝，但你仍有香氣。
第41節：我雖千年能變化(3) ||
這個問題曾經困擾過我一段很長的時期。自小我就不懂，爲什麽女孩子的頭髮總是那麽香，我們男生卻總是一頭油臭？後來我才發現，那股香味只不過是洗頭水的氣味，一瓶又一瓶的化學製品。熟練以後，我甚至說得出那是什麽牌子的洗頭水。
你知道他們製作洗頭水的方法嗎？爲了讓洗頭水不刺眼，他們把一隻兔子放在特造的架子上，張開它的眼皮，用夾子固定好。然後拿一根滴管對準它的紅眼球，讓被試驗的洗頭水一滴滴地掉下去。兔子掙扎，但是動不了；兔子慘叫，但是我們聽不到（有誰聽過兔子的叫聲呢？），直到兔子的眼球完全潰爛爲止。
那些能夠令兔子的眼睛爛得最慢的，令它的痛苦延得最久的，也就可以用在人的身上了。於是你匆匆趕來，不用擔心洗頭水入眼。你頭髮上的香氣由來，乃一種化學製品。
至於女子的頭髮何以特別能夠蓄留洗頭水的氣味呢？我以爲，是因爲她們千年能變化。所謂顔色，無非畫皮；一經拆解，盡皆眼瞼閉合不全。
理論，古希臘人叫做，原意就是觀看。它看的就是kosmos，就是宇宙、秩序與裝扮。我修習哲學，苦研理論，所以我從未見過她不化妝；就算有，那也只是她的妝更深了。我都看見了，不是嗎？
第42節：選美(1)||
選美
我從來不曾想過，自己竟然會跑去北京做一場選美比賽的評判。
十幾年前，中學剛剛畢業，我和幾個好朋友帶了一大疊批判選美的自製傳單跑到一個選美現場，預備一邊散發一邊抗議。結果當然給人趕了出來，只好在門外傻傻地把傳單塞給路人。至於那些會場裏衣冠楚楚的紳士淑女，當然甩也不甩我們，照樣美美地談笑風生。
爲什麽要抗議？當然是因爲選美侮辱女性。我們所有讀過點女性主義的人都知道 "女人並非生爲女人，而是被造成女人的"（西蒙
·波伏娃語）。而這製作女人的主要力量，就是男人的目光了。選美正是依男性目光打造樣板女人的經典示範，一個個女孩想盡辦法曆盡訓練，好把自己裝進男人設計的一套套格子裏，再拼個你死我活，好産生一位所謂"智慧與美麗並重"的佳人。
十幾年後，我瞭解即使是一些被認爲很激進的女性主義者，也不再堅持單調的反選美立場，反而懂得以更多元的角度切入，把選美當作有待剖析的現象多於一個只能否定的物件。但是我仍然本能地說不出地厭惡，躲避選美，躲避不了的時候，就視而不見。
所以，當我今天因爲公司工作的關係必須要去做選美會的評審，我就是帶著這樣的心情：視而不見，我不存在。
那天早上十點十五分，在酒店裏，我接到一個叫做 "小馬
"的女孩的電話，說原訂十一點的集合時間必須提早半小時。我很不滿，覺得一個不愉快的選美日子居然還是要以這樣的方式開始。到了大堂，小馬不住地道歉，還跑去替我取咖啡。我對同事們嘀咕："最討厭選美了，你們不覺得每一個選美會上的女孩子長得都差不多嗎？
"同事們猛使眼色，小聲地提了一句： "小馬就是去年的第三名。
"我立刻呆住了，小馬肯定是聽到了，但還是笑容滿面，十分誠懇。這時我才發現她挺漂亮，原來我們的助理是上屆"xx小姐"的季軍。
真是漫長的一天，我們的工作竟然拖到淩晨兩點才結束。小馬一直出出入入，有時提醒我們上臺，有時捧來一大袋飲品，同時還要指揮照料今年參賽的"師妹"。由於錄影廠的空調出了問題，穿著外套裝斯文的我們更是悶熱，每到休息，她便拿了一份雜誌當扇子站在一旁幫我扇涼。我阻止她，但她說這是工作，還笑自己曾是登山隊員，體力好。然後，似乎不經意地，她輕聲說了句："其實選美在中國的情況底下，也是普通女孩子的難得機會。"
我看這批女孩的眼光於是有點不一樣了。在經過編排的舞步底下，我看到每一個人原有的走路姿態；在很標準化的對話格式之中，我試著去聽每一種聲音的來歷。我怎能對她們視而不見？人所承受的，人怎麽可以裝作看不到？
比賽，必然是殘酷的。然而選美最殘酷的地方，還不在結果，而在大家等著看好戲的心態。例如香港小姐，每年總有幾個消息不斷的人物到了最後大熱倒竈。他們會說："活該，這娘們機心太重，還總以爲自己必勝。"他們還說："她的一切只是搏出位。"這就是殘酷，我們設計了一個競爭的環境，叫她們去比較，然後看看裏面會不會鬧出些勾心鬥角的不和傳聞，好證實人性的醜惡；我們還希望在這名利場的遊戲中看看誰最想"出位"，好證明人的不擇手段；我們喜歡恥笑她們答問時犯錯呆滯，好證明漂亮的女子果然都蠢。
第43節：選美(2)
收工之後，我們大夥一起消夜。落選的女孩坐在另外幾張桌子上，自然有點沈鬱。我想，這條路走不通之後，她們還會尋找其他什麽出路呢？我還想起，小馬的志願是當個優秀的電視記者，她告訴過我，很憤恨當年做地方媒體記者時有條重要故事被人壓了下去。
同事開車載我回酒店的路上，我們談起小馬去年參賽的情況。她憶述當時的評審問了一個問題："現在讓你當冠軍，你願意放棄現在的男朋友嗎？"據說小馬很動情地說了自己和男友如何從四川來到北京辛苦地賺錢生活的經歷，她怎麽可能放棄？同事大贊，說大家都覺得這真是個不錯的小孩，於是給了她一個季軍。
回到酒店，原本心情就很拙劣的我更加難過。是呀，只不過是個小孩，爲什麽要問她這樣的問題呢？這個問題問的難道不正是我們所有選美比賽觀衆心中的預設？選美之後是無比璀璨的明星生活，你要獨享這所有美好，還是回到原來小倆口的老日子？來，告訴我們，你就是那種我們早就料到的拜金少女，你就是那種夢想要攀上枝頭做鳳凰的物質女人！要不然你幹嗎來選美？結果她不是。於是大家卻又反過來歌頌她的品格她的情深義重。
只是，我們爲什麽把一個人投進這樣的處境呢？我們想證明人性的什麽？
我想我永遠也忘不了那一晚見過的女孩子，忘不了她們緊張的神態、哭泣時的樣子。我也永遠不會再做選美的評審了。不是因爲一種社會主張，而是我不忍再次經歷這一切。但是我會看選美比賽，我要好好看清楚那些小孩的臉，看清楚我們究竟做了些什麽。
第44節：一日
一日
我曾夜行。
那時剛上大學，住在宿舍裏頭，不用嚴格按照時間表做人，也不用理會家人的臉色，喜歡睡到多晚就是多晚。於是我幾乎放棄了所有中午以前的課程，別人的午飯就是我的早飯。黃昏之後，我泡圖書館，直到閉館，再去無謂地遊蕩、瞎聊。淩晨兩點，同學們都去睡了，我才繼續讀書，就著燈。
熬夜不是出於苦工，而是爲了自由的滋味。
數年前讀臺灣作家駱以軍的散文集《我愛羅》，其中一篇說到一個女孩，夜夜笙歌，過著每天坐在酒吧等天亮的日子。某天，她又喝了個爛醉，蹲在巷口吐得一地都是。突然聽到一陣密集但又散落的腳步聲接近，擡頭望去，才發現是一群老公公老太太，正背對陽光精神飽滿地跑步做晨練。一時迷亂，她才知道原來又是清晨了。女孩想："他們已經開始今天的生活了，而我還留在昨夜。"
大學畢業之後，我住在大埔，那是香港郊區的一個古老城鎮，住了許多無所事事的年輕人，以及負擔不起中心地帶的勤奮勞工。我喜歡那時候只用兩三個小時就能看遍夜遊青年拖著腳步撞倒街頭垃圾筒，與特早起床的公交司機匆匆趕路上班的情景。只需要這兩三個小時，我就看到了一座城市一日的開端與終結。相對於那些還停留在昨夜，與業已邁入今晨的同城居民，我就像是一個時間以外的旁觀者。
偶爾，我也會和一些公交司機在早開的大排檔搭桌吃早飯。那是屬於勞動階層的真正"早飯"，清晨五點桌上已經有飽含熱量的蒸雞與叉燒，足以提供他們整個上午的需要。然後，日出了，他們穿著整齊但老舊的制服上車發動引擎，我則在未熄的街燈之下踱回家，趁著太陽還沒強烈到能把我舊日的身軀徹底氣化之前，趕緊拉上床簾，躲進床鋪。
下午醒來的時候特別高興，因爲我竟然還趕得及回到大家的今天。運氣好的話，我能碰見剛剛從城裏下班歸來的疲憊人群，說不定還能在晚飯桌上重逢今早一齊飲過茶的公交司機。雖然中間睡了一覺，但我似乎沒有漏掉什麽。
相反，當夜更深，大部分人都已經回家就寢，我卻還在街上散步，還在酒吧裏讀書看報。
大埔這個地方很有意思，曾是殖民政府管治新界的重鎖，駐紮了不少英軍。所以這地方雖然有幾條老嶺南風格的村落與集市，但又很不協調地開了數間英國風的酒吧，兩家印度人掌廚的菜館。每天晚上，裏頭總有幾桌頂著啤酒肚的退休英兵，他們停在香港的日子太久，遂忘記蘇格蘭高地的酷寒，永遠失落在南中國海變幻莫測的天空之下。還有一些曾經效忠女皇的華裔老警員，說了半輩子帶口音的英語，眼看回歸的日子越來越近，他們實在摸不清楚自己的身份。這些沒有來處也沒有去處的人全在這裏，以當下換取過去與未來；燈光昏暗，鋪上廉價木板的牆壁被煙熏得發黑，只有一杯杯的bitter和porter，以及危危欲墜的飛鏢靶是他們的歸宿。
儘管大家都認識，但我通常一個人坐在吧台，與老闆有一句沒一句地閑搭。這地方我把它當作書房，午夜過後進來，三點多打烊之後離開，中間那段時間正好可以看完半本小說。
就是如此，我混迹在白天的勞工與夜裏的酒鬼之間。你們的一天結束了，我的還沒有；等你們都醒了，我又看著你們開啓另一天的生命；根本說不清這究竟是起得太早還是睡得太晚。所謂"一日"，久而久之，對我竟成了沒有意義的概念。由於我們總是用日與夜的交替去界定時間的基本單位，因此對於我這個活在日夜邊際的旁觀者來講，時間也是不存在的了。
我開始混淆周一與周六的區別，開始遺忘一個月與另一個月的不同。甚至到了今天，我也想不起這樣的生活到底維持了多久。偶爾，我會懷念那段日子，它自由得一塌糊塗，在感情上更是既不負責也不受傷。因爲一切感情皆有其時日；而我不擁有時間，複不爲時間佔有，自然也與感情無關。模糊日夜，模糊了建立在時間上的一切秩序；我曾夜行如鬼。
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